“Tre di picche” è più di uno spettacolo: è uno specchio emotivo in cui si riflette una generazione sospesa tra desiderio di realizzazione e paura di non farcela. Attraverso tre giovani protagonisti — un lavoratore, una studentessa e un artista — il testo mette in scena inquietudini, aspettative e contraddizioni che attraversano profondamente il mondo contemporaneo. In questa intervista emerge una voce autentica, capace di raccontare non solo una storia, ma un sentire collettivo. “Tre di picche” mette al centro tre figure simboliche della gioventù contemporanea: lavoratore, studentessa e artista. Quanto c’è di autobiografico o generazionale in questi personaggi? Di autobiografico c’è molto, non tanto per la storia in sé o per i personaggi, i quali sono puramente inventati, ma per il senso di preoccupazione e turbamento che per lunghi tratti ha condizionato la mia vita. Prima di decidere di intraprendere seriamente la carriera di attore io sono stato, controvoglia, uno studente universitario e ho vissuto costantemente il senso di fretta e di perfezione che vedo essere sempre più presente nella vita di noi ragazzi. Ho vissuto con ansia l’università, vista come unica opportunità al lavoro dopo il liceo, dove non ci viene dato il tempo di capire cosa voler fare. O studi o lavori. E chi tra le mie conoscenze ha scelto il lavoro è sempre stato pressato dalla domanda “e una laurea?”, come se fosse quello a determinare o meno la bontà di una persona. E infine, quando mi sono finalmente immerso in questo percorso artistico, ho vissuto in prima persona la perenne incertezza lavorativa e la continua ansia del non riuscire a fare quello che finalmente si vuole fare. Tutti questi aspetti, miei, dei miei amici o parenti, sono racchiusi in Giuseppe, Matilde e Filippo. Nel testo emerge una domanda forte: che posto ha un ventenne nella società di oggi? Secondo te i giovani oggi si sentono più persi o semplicemente più consapevoli delle contraddizioni del mondo adulto? Siamo molto più consapevoli. Stiamo capendo che il mondo adulto è un mondo che non ci piace e non abbiamo la paura di dirlo e di affrontarlo. Credo siano gli adulti quelli che si sentono più persi, perché si trovano davanti dei ragazzi che mettono loro nella posizione di vedere come il mondo che hanno creato non funzioni e fanno fatica ad accettarlo e a mettersi a disposizione. La difficoltà nel trovare il nostro posto nel mondo è dato anche da questo, perché siamo consapevoli di dover lottare costantemente per poter essere accettati e per difendere cosa è giusto per noi. Il titolo “Tre di picche” richiama l’idea di rifiuto o di sconfitta. È una provocazione verso la società che sembra respingere i giovani, o verso i giovani stessi che fanno fatica a trovare la propria direzione? È una sconfitta per la società intera. Perché se tre ragazzi di vent’anni vivono costantemente con l’ansia di dover fare, la colpa è solo e soltanto di una società che ci vuole perennemente operativi e performativi. In questo testo perdono tutti. La società si ritrova dei ragazzi frustrati e spesso si rifiuta di aiutarli. La speranza è che il mondo adulto si svegli con l’obiettivo di creare dei nuovi adulti più forti emotivamente e mentalmente. Lo spettacolo alterna ritmo serrato e momenti di riflessione. Quanto è stato importante, nella tua regia, restituire proprio quella frenesia sociale che caratterizza la vita dei giovani di oggi? Il forte ritmo che caratterizza la gran parte dello spettacolo non rappresenta la frenesia della vita dei giovani, ma della vita di tutti in generale. La fretta è tipica di questi tempi, ciò che si fa oggi potrebbe non essere più utile già domani. Matilde nello spettacolo dice “mi ci butto con una barca in questo mare […] ma chissà se quando arriverò avere una barca sarà da vecchi”. Il senso è questo, c’è la fretta costante di fare e soprattutto di arrivare prima che ciò che vogliamo non esista più. Questo forte ritmo che ho volutamente inserito vuole sottolineare proprio questo: risolversi prima che sia troppo tardi. I tre protagonisti convivono nella stessa casa, ma anche nello stesso stato emotivo di inquietudine. Credi che la solitudine generazionale sia uno dei veri temi nascosti dello spettacolo? Assolutamente. Come ho detto prima in questo spettacolo perdono tutti. Seppur la ricerca dell’identità di gruppo sia anche un tema fondamentale, soprattutto per il personaggio di Filippo, la solitudine permea in tutti i personaggi. Nessuno riesce ad essere capito fino in fondo, nessuno riesce ad essere accettato fino in fondo. Matilde e Giuseppe fanno i conti con la loro famiglia e questo forte peso li porta a scegliere la solitudine pur di andare avanti. Filippo si ritrova solo dopo la morte dell’unica persona che lo supportasse: il padre. Per lui la solitudine è quotidiana e si trova in un mondo dove difficilmente l’artista viene veramente accettato, se non dopo il successo. La regia è volutamente semplice ed essenziale. È stata una scelta estetica o un modo per far emergere con più forza la fragilità e l’umanità dei personaggi? Non credo questo sia un testo particolarmente simbolico. I personaggi sono semplici e la storia è piccola e lineare. La scenografia e la regia segue questa linea in modo tale da rendere il tutto più quotidiano possibile. La fragilità e l’umanità dei personaggi esce così più vicina a noi. Dobbiamo renderci conto che questo genere di storie non sono lontane, sono dentro tutte le nostre conoscenze. La semplicità del messaggio aveva bisogno di una messa in scena altrettanto sobria, cosicché si potesse far sempre più spazio all’emotività dei personaggi, perché è questo di cui il pubblico si vuole nutrire. Nel tuo lavoro emergono sarcasmo, disincanto ma anche affetto tra i personaggi. Pensi che l’ironia sia oggi uno degli strumenti principali con cui i giovani affrontano la precarietà e le aspettative sociali? Siamo una generazione tremendamente ironica. Tutto ciò che ci sembra assurdo all’interno della nostra società viene vissuto con quel sarcasmo che rende tutto molto malinconico. La precarietà lavorativa e di vita viene

C’è un tempo che non torna, ma che continua a vivere nei dettagli dimenticati delle nostre città: una cabina telefonica, il suono metallico di un gettone, l’attesa di una voce dall’altra parte della linea. “Gettoni” nasce proprio da qui, da un oggetto semplice e ormai quasi scomparso, che diventa simbolo potente di memoria, identità e perdita. In questa intervista entriamo nel cuore di uno spettacolo che intreccia nostalgia e ironia, periferia e relazioni, raccontando una generazione sospesa tra ciò che è stato e ciò che non tornerà più. “Gettoni” nasce attorno a un oggetto ormai quasi scomparso: la cabina telefonica. Quando è nata l’idea di trasformare questo simbolo analogico in un dispositivo teatrale capace di raccontare memoria, perdita e periferia? Sono una millennials. Le cabine telefoniche hanno fatto parte della mia infanzia e adolescenza. Sono legate a molti ricordi, al mio quartiere, quando ho iniziato a vederle sparire poco a poco, anche quelle da cui avevo fatto tante chiamate, mi sono sentita mancare un pezzo di vita. L’idea che un giorno, anche abbastanza vicino non esisteranno più, mi ha spinta a raccontarle. Sono state in fondo un pezzo di storia, di costume, di cultura, volevo parlarne ai ventenni di oggi. Ma volevo che fosse un racconto legato un po’ anche alla mia generazione, una generazione a cavallo fra l’analogico e il digitale, condannata per sempre, suo malgrado, alla nostalgia. Matteo difende la cabina come fosse un ultimo rifugio emotivo. Quanto di questa ostinazione appartiene alla sua storia personale e quanto invece rappresenta una generazione che fatica a lasciar andare il passato? L’elaborazione della perdita è qualcosa su cui mi sono interrogata spesso, è un tema che ho affrontato praticamente in tutti i miei spettacoli, probabilmente esorcizzo la mia paura del lasciar andare attraverso il teatro. Mi piace raccontare le ostinazioni, trasfornarne la “tragicità” in ironia. In Gettoni l’ho fatto attraverso la tenerezza e la goffaggine di Matteo, la cabina è il suo incastro. Nel testo convivono ironia, nostalgia e dolore. Come ha lavorato per trovare questo equilibrio tra tragicomico e intimità emotiva senza cadere nella pura malinconia? Un po’ tutte le storie sono tragicomiche, un ibrido fra farsa e sublime, a volte pesa più il tragico, altre il ridicolo. Nel mio personale viaggio drammaturgico cerco sempre conforto e ispirazione dal mio nume tutelare Annibale Ruccello. Leggerezza e follia, solitudine e poesia, disperazione e ironia. Cerco di rimanere sull’altalena coi miei personaggi senza cadere. Poi è solo il pubblico a decidere se darti la spinta fatale a terra o farti volare. Con Gettoni c’è stato anche un lungo e denso lavoro col regista Alessandro De Feo e gli attori Riccardo Ferrauti che interpreta Matteo e Fabio Pallini che invece interpreta suo fratello Valerio. Il lavoro con loro è stato decisivo per i nodi che nel testo rimanevano più difficili da sciogliere. Il rapporto tra Matteo e suo fratello Valerio sembra il cuore pulsante della storia. Che tipo di legame voleva raccontare e cosa rappresenta questa relazione nel percorso del protagonista? Il legame fra fratelli è un altro dei miei temi preferiti e lo dico da figlia unica che avrebbe voluto avere esperienza di questo rapporto così complesso. In Gettoni ho raccontato due fratelli con attitudini opposte, in un contesto periferico difficile. Matteo ha quasi mitizzato il fratello e questa costruzione mentale gli impedisce di viverlo realmente per quello che è. Questa dinamica, che sia fraterna, amicale, relazionale, è il vero focus fel racconto e nel caso di Matteo anche la trappola del passato, della nostalgia infantile che fatica a riconoscersi nell’età adulta. Centocelle non è solo uno sfondo ma quasi un personaggio. Che ruolo ha la periferia romana nella costruzione dell’immaginario di “Gettoni” e quanto ha influenzato la scrittura? Centocelle è il mio quartiere, dove sono nata e cresciuta e dove vivo tuttora. Alcuni degli episodi che racconto in Gettoni sono reali, come la storia delle candele elettriche modificate, il bar da Elvio…  Centocelle è protagonista, anzi in Gettoni faccio a Centocelle una vera e propria dichiarazione d’amore. Sono fieramente figlia della periferia e questo ha influenzato Gettoni come tutto quello che scrivo in generale. Lo spettacolo parla anche della trasformazione delle città: cabine telefoniche, osterie, cassette postali che scompaiono. Pensa che il teatro possa essere un luogo dove conservare la memoria dei piccoli mondi quotidiani che la modernità cancella? Assolutamente sì. In teatro la memoria si trasforma in racconto condiviso, dialogo  scambio. La città che scompare, la cosiddetta Roma Sparita vive ancora soprattutto perchè ci piace parlarne, rievocare insieme quel piccolo mondo antico che abbiamo perso. Non sono nemica della tecnologia, anzi, a volte però, lo confesso, mi mancano gli anni 90. “Gettoni” è il progetto vincitore di Germogli – Residenze artistiche 2025. In che modo il percorso di residenza ha contribuito alla crescita dello spettacolo e al lavoro con il regista Alessandro De Feo e gli attori? La residenza è stata fondamentale e Marco Zordan e tutto lo staff del Trastevere ci hanno aiutato e supportato nello sviluppo del progetto, soprattutto nell’offrirci spazi di prova che oggi rappresentano la spesa maggiore e diabolica per le compagnie che non hanno un proprio luogo. Io, Alessandro, Riccardo e Fabio abbiamo potuto lavorare a teatro, con un palco, una platea, delle quinte a disposizione e non è scontato. Se Matteo potesse davvero fare un’ultima telefonata con quei gettoni rimasti, secondo lei cosa direbbe? E, più in generale, qual è il messaggio o la domanda che vorrebbe restasse allo spettatore uscendo dal teatro? Per la prima domanda invito il pubblico a scoprirlo direttamente a teatro. Sulla seconda… Non saprei dire che domande vorrei si facessero gli spettatori, se fossero domande che dal racconto passano alla vita delle persone, direi che Gettoni ha fatto un buon lavoro. “Gettoni” non è solo un racconto teatrale, ma un gesto di resistenza emotiva contro l’oblio. È un invito a fermarsi, ad ascoltare le tracce di ciò che abbiamo vissuto e che, forse, non siamo ancora pronti a lasciare andare. Tra risate e malinconia, lo spettacolo ci

London Dream è un racconto che affonda le sue radici nella memoria collettiva e nella storia personale. Ambientato nella Roma del 1980, nel quartiere popolare di Tor Pignattara, lo spettacolo si muove sullo sfondo di un’Italia attraversata dagli anni di piombo, tra tensioni politiche, sogni di fuga e desiderio di futuro. Al centro della storia ci sono Mauro e Peppe, due amici legati da un rapporto profondo e autentico, simbolo di una generazione che cresce tra difficoltà e speranze. Attraverso il loro sguardo, la narrazione restituisce il senso di un’epoca fatta di contraddizioni: la durezza della realtà e, allo stesso tempo, la forza dell’amicizia, dell’ironia e della capacità tutta italiana di sorridere anche dentro la malinconia. In questa intervista l’autore racconta la genesi dello spettacolo, il rapporto tra memoria e presente e il significato di quel sogno chiamato Londra. “London Dream” nasce da un contesto molto preciso: la Roma del 1980, Tor Pignattara, gli anni di piombo. Cosa ti ha spinto a raccontare proprio questa storia e questo momento storico? London Dream è ispirato ad una storia vera. È proprio il momento storico che volevo raccontare, ma curvando in un’altra direzione. Sappiamo benissimo, che quelli sono  anni di fuoco, di tensione, io però voglio raccontare altri valori, come l’amicizia degli anni ’80.  Era un’amicizia diversa, era forte, pura. Nel cuore dello spettacolo ci sono Mauro e Peppe, due amici che rappresentano due modi diversi di affrontare la vita: partire o restare. Quanto c’è di autobiografico o generazionale in questi due personaggi? Tendo poco nel mio modo di raccontare a inserire la parte autobiografica, ma c’è molto di generazionale, però c’è anche una situazione che si ripete di generazione in generazione. Se non fosse per i mezzi, e per i modi in cui i due protagonisti affrontano il loro viaggio, potremmo tranquillamente mettere questa storia ai giorni d’oggi. Questo mi ha stimolato molto. I motivi che ti spingevano quarant’anni fa a partire,  non sono poi così diversi da quelli d’oggi, e questo è un gran punto di riflessione su cui dovremmo soffermarci. La tua drammaturgia mescola commedia, memoria e tensione storica. Perché hai scelto di raccontare un periodo così duro attraverso una linea narrativa anche ironica e umana? Perche noi italiani siamo i maestri a mettere il sorriso nella malinconia,  forse è una nostra difesa, una protezione, e questo di conseguenza ci fa uscire anche più umani. ancora oggi se vai ad un bar di Roma e incontri un anziano trovi tutto quello descritto nella domanda, Ironia, memoria, dolore e umanità. Tor Pignattara nello spettacolo non è solo un quartiere ma quasi un personaggio. Che tipo di identità sociale e umana volevi restituire di quella periferia romana degli anni ’80? Tor pignattara è viva nelle menti dei personaggi dall’inizio alla fine, ma è anche il loro ostacolo, il loro difetto, la amano e odiano. Come un po’ tutto quello a cui teniamo. l’identità di quella tor pignattara è la resistenza e la fratellanza, la scaltrezza e il doversi arrangiare. Il sogno di Londra rappresenta una fuga, ma anche una ricerca di dignità.   Secondo te oggi quel sogno esiste ancora per i giovani italiani o è cambiato il modo di cercare il proprio futuro? sento ancora persone con il sogno di andarsene, magari sono cambiate le mete, conosco molte persone che pensano alla Cina, alla Germania, prima l’Inghilterra èra una metà più fattibile, non sempre, ma lo era. la differenza tra ieri e oggi, è che forse prima c’era più coraggio di osare senza avere certezze. Hai scritto il testo e sei anche in scena. Quanto cambia il rapporto con la storia quando sei contemporaneamente autore e interprete del tuo personaggio? Quando scrivo o faccio Regia molto raramente sono anche in scena.  La cosa che mi ha aiutato è stato non leggere il testo per 5 mesi, e riprenderlo alla lettura con il Regista. Così abbiamo analizzato il personaggio insieme a Paolo Vanacore, che mi ha dato indicazioni attente e precise, quindi ho dimenticato la storia scritta, e provo solo a farla vivere. Insieme a Leonardo Zarra l’altro attore in scena stiamo cercando di passare del tempo insieme, per legare quel rapporto di cui abbiamo bisogno e rendere i nostri personaggi vivi e veri. Lo spettacolo è ambientato negli anni delle Brigate Rosse e dei NAR, un periodo segnato da forte polarizzazione e violenza politica. In che modo questa atmosfera entra nella vita quotidiana dei protagonisti e influenza le loro scelte? L’atmosfera entra a gamba tesa nelle loro vite, sono scossi, arrabbiati, ma anche delusi, ma non sono inermi, ecco forse è tutto qui, le cose accadono, ma non stanno fermi. Almeno ci provano. Se Mauro e Peppe potessero guardare l’Italia di oggi, quarant’anni dopo, che cosa pensi direbbero del nostro presente e dei sogni delle nuove generazioni? Alle nuove generazioni direbbero che nei sogni vale sempre la pena crederci, e per farlo bisogna lottare, e se non bastasse lottare, almeno di immaginare un mondo migliore. London Dream non è soltanto una storia ambientata negli anni Ottanta: è una riflessione sul tempo, sui sogni e sulle scelte che ogni generazione si trova ad affrontare. Mauro e Peppe, con le loro paure e il loro coraggio, rappresentano due modi diversi di guardare al futuro, ma soprattutto incarnano un desiderio universale: quello di trovare il proprio posto nel mondo. La loro vicenda ci ricorda che i sogni cambiano forma, cambiano destinazioni, ma non smettono mai di esistere. E forse è proprio questo il cuore dello spettacolo: la convinzione che, anche nei momenti più difficili, immaginare un futuro diverso sia già il primo passo per provare a costruirlo.

Ci sono storie che appartengono al passato ma che continuano a parlare al presente con una forza sorprendente. È il caso di Ignác Fülöp Semmelweis, il medico ungherese che nell’Ottocento intuì una verità tanto semplice quanto rivoluzionaria: lavarsi le mani può salvare vite. Una scoperta che oggi appare elementare, ma che all’epoca fu accolta con scetticismo, ironia e persino ostilità dalla comunità medica. Semmelweis fu isolato, delegittimato e infine dimenticato per anni, nonostante le sue intuizioni avessero ridotto drasticamente la mortalità nelle sale parto. La sua storia, drammatica e visionaria, è tornata al centro dell’attenzione grazie allo spettacolo teatrale “As It Was – Le ultime ore di Fulop Semmelweis”, scritto da Carolina Sellitto che è andato in scena il 17 marzo 2025 al Teatro Ghione di Roma. Un evento che ha unito arte, scienza e impegno civile, attirando l’attenzione su un tema oggi più che mai urgente: le infezioni ospedaliere e l’antibiotico-resistenza. Sul palco è intervenuto anche il Ministro della Salute Orazio Schillaci, che ha ribadito l’importanza di investire nella formazione del personale sanitario per affrontare quella che molti esperti definiscono una delle grandi emergenze sanitarie del nostro tempo. Abbiamo incontrato Carolina Sellitto, autrice del testo teatrale e promotrice dell’iniziativa, per parlare del significato di questo progetto e del messaggio che la storia di Semmelweis può ancora trasmettere alla medicina contemporanea. Carolina Sellitto, perché raccontare oggi la storia di Semmelweis? Perché è una storia incredibilmente attuale. Semmelweis è stato uno scienziato che ha pagato un prezzo altissimo per aver visto più lontano degli altri. Nel XIX secolo osservò qualcosa che nessuno voleva accettare: che molti medici, passando dalle autopsie alle sale parto senza lavarsi le mani, trasmettevano infezioni mortali alle donne. Quando impose il lavaggio delle mani con una soluzione disinfettante, la mortalità materna crollò. Eppure, invece di essere ascoltato, fu ridicolizzato. Molti colleghi si sentirono accusati e reagirono con un rifiuto quasi ideologico. Questa storia parla di scienza, ma anche di resistenza al cambiamento. E purtroppo questo è un meccanismo che esiste ancora oggi. Il titolo dello spettacolo, “As It Was – Le ultime ore di Fulop Semmelweis”, è molto evocativo. Perché ha scelto di concentrarsi proprio sulle sue ultime ore? Perché volevo entrare nella dimensione più umana di questo personaggio. Semmelweis non è stato solo un grande medico: è stato anche un uomo profondamente ferito dal rifiuto della comunità scientifica. Le ultime ore diventano una sorta di viaggio nella sua coscienza. Nel testo teatrale emergono i suoi dubbi, le sue frustrazioni, ma anche la lucidità di chi sa di avere ragione. Mi interessava raccontare quel momento in cui un uomo guarda la propria vita e capisce che la verità scientifica, a volte, arriva troppo presto per essere accettata. Il teatro può davvero diventare uno strumento di divulgazione scientifica? Assolutamente sì. Il teatro ha una capacità unica: trasformare concetti complessi in esperienza emotiva. I dati scientifici sono fondamentali, ma spesso restano freddi. Quando invece una storia viene raccontata sul palco, lo spettatore entra dentro la vicenda, sente il dramma umano, percepisce la portata delle conseguenze. Raccontare Semmelweis attraverso il teatro significa trasformare una lezione di storia della medicina in una riflessione collettiva sulla responsabilità della scienza e della società. L’evento al Teatro Ghione ha avuto anche una forte dimensione istituzionale. Il Ministro della Salute Orazio Schillaci ha parlato di un piano straordinario di formazione sulle infezioni ospedaliere. Sì, ed è stato un momento molto importante. Il Ministro ha annunciato che, grazie ai fondi del PNRR, verrà finanziato un programma straordinario di formazione che entro il 2026 coinvolgerà circa 300mila professionisti sanitari. È un passo fondamentale, perché la prevenzione delle infezioni ospedaliere passa soprattutto dalla formazione e dalla diffusione di buone pratiche. Semmelweis aveva capito una cosa semplice ma rivoluzionaria: che la sicurezza dei pazienti dipende anche da piccoli gesti quotidiani. Oggi dobbiamo tradurre quella intuizione in un sistema organizzato e consapevole. Le infezioni correlate all’assistenza sanitaria rappresentano ancora oggi un problema serio. Sì, purtroppo lo sono. Le infezioni ospedaliere colpiscono ogni anno milioni di pazienti in tutto il mondo e rappresentano una delle principali cause di complicanze durante i ricoveri. A questo si aggiunge il problema dell’antibiotico-resistenza, che è strettamente collegato all’uso eccessivo o improprio degli antibiotici. Quando i batteri diventano resistenti ai farmaci, anche infezioni banali possono diventare molto difficili da trattare. Per questo è fondamentale agire su più livelli: prevenzione, formazione, monitoraggio e informazione pubblica. Durante l’evento è intervenuto anche Raffaele Di Monda, presidente dell’Associazione Fulop. Sì, e il lavoro dell’Associazione è molto importante. Raffaele Di Monda ha sottolineato la necessità di ridurre la spesa sanitaria legata all’eccessivo consumo di antibiotici e alle infezioni correlate all’assistenza. Tra le proposte avanzate c’è anche quella di istituire una banca dati unica nazionale per monitorare i casi di malpractice sanitaria e i risarcimenti, in modo da avere un quadro più chiaro del fenomeno e intervenire in modo più efficace. È un approccio che punta sulla trasparenza e sulla responsabilità, elementi fondamentali per migliorare il sistema sanitario. Nel suo lavoro emerge una forte attenzione al rapporto tra scienza e società. Perché la scienza non vive in un vuoto. Ogni scoperta scientifica si confronta con la cultura, con le paure, con le resistenze della società. Semmelweis ci insegna che anche una verità evidente può essere rifiutata se mette in discussione abitudini consolidate o interessi professionali. Per questo la divulgazione scientifica è così importante. Non basta fare ricerca: bisogna anche creare cultura scientifica. Se Semmelweis potesse osservare la medicina contemporanea, cosa penserebbe? Credo che sarebbe colpito dagli enormi progressi della medicina moderna. Oggi abbiamo strumenti diagnostici e terapeutici che nel XIX secolo erano impensabili. Ma penso che ci ricorderebbe anche qualcosa di essenziale: che la medicina è prima di tutto responsabilità verso il paziente. Il suo messaggio è ancora attuale: la prevenzione è il primo vero atto medico. E spesso le soluzioni più efficaci sono anche le più semplici. Qual è il messaggio che spera arrivi al pubblico dopo aver visto lo spettacolo? Spero che le persone escano dal teatro con una

Ci sono parole che pesano. “Rifiuto” è una di queste. Non è solo plastica, ferraglia, scarti industriali. È ciò che scegliamo di non vedere. È ciò che lasciamo marcire fuori campo. È ciò che, lentamente, diventa paesaggio. Con JUNK – Il futuro in discarica, l’artista trasforma il residuo in immagine, l’accumulo in simbolo, l’oggetto scartato in specchio culturale ed etico. Un progetto che attraversa la materia e la supera, interrogando il nostro tempo: cosa stiamo davvero gettando via? Solo oggetti… o parti della nostra umanità? In questa intervista, l’artista racconta la genesi del progetto, il dialogo con l’Intelligenza Artificiale come strumento espressivo, la sua visione meta-fotografica e il ruolo dello sguardo “bambino” come possibilità di riappropriazione della realtà. JUNK – Il futuro in discarica parla di rifiuti materiali, ma anche culturali ed etici. Quando ha sentito l’urgenza di trasformare questo tema in progetto artistico? C’è stato un momento preciso che ha acceso questa visione? Sono convinto che l’arte debba comunicare dal basso e parlare di temi di attualità, nel mio lavoro c’è sempre la vita dell’uomo, anche se in forma astratta dunque mi sembrava un argomento molto calzante Lei utilizza l’Intelligenza Artificiale come strumento creativo. In che modo l’AI diventa “pittura digitale” e non semplice tecnologia? Dove finisce la macchina e dove inizia lo sguardo dell’artista? Il mio utilizzo li ha si riduce a semplice strumento tecnico che mette in pratica pensieri, sogni e profonde riflessioni. L’utilizzo dei nuovi strumenti è solo una possibilità in più dal punto di vista espressivo, ma la testa sempre quella dell’uomo La sua ricerca si colloca nell’ambito della meta-fotografia. Cosa significa oggi superare la fotografia come registrazione del reale e trasformarla in riflessione sul linguaggio stesso dell’immagine? Ho sempre pensato che la fotografia sia presente nello spazio e nel tempo dell’uomo basta solo saperla percepire. Intorno a noi siamo pieni di fotografie. I nuovi strumenti non fanno altro che amplificare una sensibilità che oltre a catturare l’immediato cattura l’onirico. Nelle opere esposte convivono scenari apparentemente realistici e composizioni quasi pop, iconiche e drammatiche. Che tipo di reazione desidera suscitare nello spettatore: inquietudine, senso di colpa, consapevolezza, speranza? Io vorrei che osservando questa mostra lo spettatore possa riflettere su come oggi quello che ci circonda nel bene e nel male si mischia con la nostra umanità. L’utilizzo della pop Art o la visione surrealista non fa altro che mostrare la profonda ironia di cui è permeato il nostro disagio. La sua poetica mette al centro lo sguardo del “Bambino”. In un mondo saturo di immagini e artificio, cosa riesce ancora a vedere questo sguardo che noi adulti abbiamo smesso di cogliere? A parer mio non esiste l’adulto il bambino. La visione del fanciullo è una condizione della quale dobbiamo riappropriarci basta solo essere in sintonia con la realtà. In questa mostra il rifiuto diventa esperienza estetica. Non teme che la bellezza dell’immagine possa anestetizzare la denuncia? Oppure è proprio attraverso la seduzione visiva che si può arrivare alla coscienza critica? A dire il vero non mi sono mai preoccupato troppo di edulcorare le mie immagini proprio perché ho sempre desiderato che loro concetto venisse fuori in modo chiaro. L’estetica di un’immagine non mitiga il profondo senso critico che l’accompagna. Velia Littera ha costruito il percorso espositivo come un’esperienza immersiva e concettuale. Come si è sviluppato il dialogo tra artista e curatrice nella definizione dell’identità di JUNK? Sono contento di poter affermare che la sintonia con Velia è meravigliosa. Sembra fin dall’inizio aver capito la mia poetica ed il mio desiderio espressivo. È stato tutto molto semplice abbiamo condiviso questo importante tema innanzitutto dal punto di vista spirituale per poi mettere in scena nel modo più coerente possibile. Se dovesse immaginare una singola immagine che rappresenti il “futuro in discarica”, sarebbe una distopia irreversibile o intravede ancora uno spazio di trasformazione e responsabilità collettiva? Al momento purtroppo sono piuttosto scettico in merito alla risoluzione seria di questo problema. A pensarci bene, l’unica immagine che al momento mi appare è quella di una nuova società che dovrà dolorosamente ricostruire sulle macerie di tutto quello che è stato già fatto. JUNK non offre consolazioni facili. L’artista non promette redenzioni immediate né soluzioni rassicuranti. L’immagine che evoca del “futuro in discarica” è quella di una società costretta a ricostruire sulle macerie di ciò che ha accumulato — materiali, culturali, morali. Eppure, tra ironia pop e visioni surrealiste, resta uno spiraglio: la possibilità di tornare a guardare. Di recuperare quello sguardo fanciullo che non divide, non anestetizza, non normalizza il degrado. Forse l’arte non salva il mondo. Ma può impedirci di abituarci alla sua rovina. E in questo spazio fragile tra bellezza e denuncia, tra tecnologia e pensiero umano, JUNK ci ricorda che ogni scarto racconta una scelta. E ogni scelta, ancora oggi, è responsabilità.

Dicembre 1899. Un secolo muore senza fare rumore. Un altro si prepara a nascere con la stessa timidezza con cui un bambino apre gli occhi. C’è un momento, tra l’ultimo tramonto e la prima alba, in cui il mondo sembra trattenere il respiro. È lì che si colloca “Non dirlo ad alta voce”. In quella fessura fragile del tempo in cui l’Ottocento, secolo di onore e violenza, si accorge di essere diventato memoria. Il 1899 non è solo una data. È una resa dei conti simbolica. È la fine del mito del Grande West, dell’uomo solo contro il mondo. Da qui in avanti il nemico cambia volto: non è più fuori, ma dentro. Non è più una frontiera da conquistare, ma una coscienza da attraversare. Roma — vecchia, avara, maligna — si fa teatro di questa frattura. Non è solo una città storica, ma una città interiore. Una città immobile, pesante, che grava sui protagonisti come una colpa ereditaria. Peppe, Oreste, Cosimo non combattono solo contro Bartolo, “Er Più de Roma”. Combattono contro la stasi, contro la paura di cambiare, contro il segreto che li abita. “Non dicere ille secrita a bboce”. Non pronunciare i desideri. Non svegliare ciò che potrebbe avverarsi. Non attirare la rovina. Ma il silenzio non protegge. Il silenzio implode. E nel cuore della miseria — economica, emotiva, spirituale — nasce la domanda più crudele: è possibile sognare quando tutto sembra già scritto? Forse sì. Forse no. Forse l’unica ribellione possibile è fare qualcosa quando non se ne ha voglia. E così il mito si scheggia. L’eroe si incrina. Il mostro ha paura. La fiaba si sporca di terra e sangue. E resta soltanto l’essere umano. Nudo. Confuso. Spaventato. A proteggere l’unica creatura che valga ancora la pena salvare: il bambino interiore. “Non dirlo ad alta voce” è ambientato nel dicembre del 1899, alla soglia di un nuovo secolo. Perché ha scelto proprio quel momento storico come cerniera simbolica tra speranza e paura? Ho sempre trovato affascinanti, dal punto di vista narrativo, gli anni a cavallo fra la fine di un secolo e l’inizio del successivo. Quel senso metaforico di ultimo tramonto e prima alba che duellano alla morte per contendersi un breve lasso di tempo. Il cambiamento inevitabile porta con sé la malinconia dell’abbandono, ma anche il brivido di ciò che sarà. In particolare l’Ottocento, un secolo di onore e violenza, ci riporta subito alle epopee del Grande West. Il 1899 rappresenta, simbolicamente, la fine del mito. Da qui in poi non ci sarà più bisogno di quegli eroi, poiché non ci saranno più quei nemici da sconfiggere. Non più un uomo solo contro il mondo, ma un essere umano contro sé stesso. Non è rimasto più nessuno da salvare, se non il bambino interiore, confuso e spaventato. I nostri protagonisti dunque, seppur scolpiti nel marmo del mito, non possono fare a meno di porsi domande che ne scheggiano la pregiata superficie. Credo semplicemente che il 1899 mi abbia permesso di raccontare il mito attraverso la miseria. Peppe, Oreste e Cosimo vivono in una Roma oscura, quasi sospesa tra fiaba e miseria. Che tipo di città ha voluto raccontare: una Roma storica, una Roma interiore o una metafora universale? Direi un po’ ognuna di queste. La storicità di Roma l’ho ricercata nel linguaggio, fisico e verbale, più che negli eventi realmente accaduti. Ho tentato di ricreare una “verità” del gesto e della parola. Una verità che fortunatamente non è del tutto vera, proprio perché resta una piccola fiaba. C’è poi una Roma interiore che accomuna tutti i protagonisti e che porta con sé un respiro di morte. “Vecchia, avara e maligna”, come la definisce uno di loro. Le incertezze e le tante domande senza risposta muovono la trama, creano dubbi e paure, ma al tempo stesso costruiscono un’altra Roma, priva di alcuna speranza. Infine come metafora universale dell’immobilità a scapito del movimento. Non solo la cruda violenza ma anche quell’eterna pigrizia che tutto addormenta. Che sia una visione interiore o reale, poco importa. Questa città rappresenta un peso enorme che ci sta crollando addosso. Bisogna fare qualcosa. Bartolo, “Er Più de Roma”, sembra incarnare lo spirito di un’epoca al tramonto. È un antagonista, un burattinaio del destino o la personificazione delle paure collettive? Bartolo è l’antagonista che l’eroe deve affrontare ma anche un mostro che abita dentro di noi. Come tale, meno lo si vuole guardare e più diventa grande. In questo 1899, “Er Più” è Roma e Roma è la stasi. Tuttavia anche l’immobilità è chiamata a lottare per restare tale. Bartolo ha i suoi mostri. Il villain non può più permettersi di nascere come figura ieratica e intoccabile. Egli infatti è conscio della fine e come tutti gli dei fatica a lasciare l’Olimpo. La conflittualità dei tempi che cambiano non risparmia nessuno. Il detto romano “non dicere ille secrita a bboce” attraversa l’intera opera. Quanto conta, per lei, il tema del desiderio taciuto? È superstizione popolare o forma di autodifesa esistenziale? Mi affascina l’intimità, in ogni suo corridoio, e ritengo che i desideri taciuti ne siano la manifestazione meno artificiale, insieme ai sogni. Sicuramente la visione di desiderio taciuto come superstizione popolare mi attrae in quanto creatrice di mistero, quindi di molte possibilità narrative. Ovviamente prediligo l’aspetto esistenziale, in cui il silenzio è un detonatore che conduce i protagonisti ad un lento sgretolarsi, poi ad un implosione, ed infine a nuove forme. 5. Parla di “Trilogia della Miseria”. La miseria è solo economica o anche emotiva, culturale, spirituale? Che tipo di umanità vuole mettere al centro di questo percorso? In “Non dirlo ad alta voce” la miseria economica è la premessa da cui ho deciso di partire. Una miseria semplice e fruibile che potesse insinuarsi delicatamente nella complessità dell’animo umano. Per il secondo capitolo ho voluto provare il percorso inverso, partendo dalla miseria spirituale ed emotiva dei protagonisti, per svelare pian piano il contesto sociale in cui sono nati e cresciuti. Ma il progetto è solo in fase di sviluppo. Mi sto

Intervista al regista e attore  Federico Capponi su “Agenzia Cyrano” tra autenticità, menzogna e responsabilità Viviamo nell’epoca della velocità. Parliamo continuamente, scriviamo senza sosta, rispondiamo prima ancora di aver ascoltato. Eppure, più aumentano le parole, più cresce la sensazione che qualcosa manchi. Non siamo incapaci di parlare. Siamo diventati abili nel costruire frasi perfette, meno coraggiosi nel dire quelle vere. “Agenzia Cyrano” nasce proprio in questo spazio fragile: tra la battuta scritta per colpire e la frase detta per esporsi. Può una parola scritta da un altro diventare autentica? Dove finisce l’interpretazione e dove comincia la menzogna? E soprattutto: siamo pronti ad assumerci la responsabilità di ciò che diciamo? In questa intervista entriamo nel cuore dello spettacolo, ma anche nel cuore di una questione più grande: il confine sottilissimo tra costruzione e verità. Perché a teatro, come nella vita, la perfezione può essere un rifugio. Ma la sincerità è sempre un rischio. “Agenzia Cyrano” parte da un’idea tanto comica quanto filosofica: scrivere parole per chi non riesce a trovarle. Secondo te oggi siamo davvero più incapaci di parlare o semplicemente più spaventati dalla verità? Secondo me non siamo più incapaci di parlare. Siamo più veloci, quello sì. E quando sei veloce non ti fermi a capire davvero cosa stai dicendo. La verità non è che non sappiamo parlare, è che abbiamo paura delle conseguenze di quello che diciamo. Dire la cosa giusta è difficile, ma dire la cosa vera lo è molto di più. “Agenzia Cyrano” nasce proprio da lì: dal momento in cui preferisci una frase perfetta alla frase sincera. Nel cuore dello spettacolo c’è una domanda che ritorna: si può dire la verità con parole scritte da qualcun altro? Da regista, come hai lavorato su questa tensione tra autenticità e costruzione? E dove si colloca il confine tra interpretare e mentire? Questa è la domanda che ci ha guidati sempre: se una frase è scritta da un altro, può essere comunque vera? Io credo di sì… ma solo se chi la dice se ne assume la responsabilità. In regia ho lavorato su questa tensione continua tra costruzione e autenticità. I personaggi sono sempre un po’ in bilico: stanno recitando? Stanno mentendo? O stanno solo cercando di sopravvivere? Il confine tra interpretare e mentire è sottilissimo. A teatro lo vedi benissimo: puoi dire una battuta perfetta, ma se non la senti è vuota. E nella vita è uguale. I due protagonisti sono quasi archetipi: uno istrionico e teatrale, l’altro razionale e incapace di mentire. Ti sei riconosciuto più in uno dei due o hai cercato, nella regia, di metterli in dialogo come due parti della stessa coscienza? Mi sono riconosciuto in entrambi. C’è una parte di me che ama l’istrionismo, il ritmo, il gioco teatrale. E poi c’è quella più razionale, che vorrebbe dire le cose in modo diretto, senza giri. In regia non ho scelto uno contro l’altro. Ho cercato di farli dialogare, quasi come se fossero due parti della stessa coscienza: l’istinto e il controllo. Alla fine credo che lo spettacolo funzioni proprio perché nessuno dei due ha completamente ragione. La vostra è una comicità serrata, quasi chirurgica nei tempi. Quanto è stato importante il lavoro sull’ascolto tra attori per far nascere quella comicità che non è solo battuta, ma relazione viva? Fondamentale. La comicità serrata non nasce dalla battuta, nasce dall’ascolto. Se non ascolti davvero il tuo compagno di scena, il tempo comico non esiste. Abbiamo lavorato tantissimo su questo: entrare e uscire con precisione, ma senza rigidità. La regia è fluida proprio per questo, perché deve accompagnare il ritmo degli attori, non bloccarlo. Quando funziona, senti che la scena respira. Nelle note di regia parli di parole come “protezione” e “scorciatoia”. Pensi che il teatro possa essere invece il luogo dove quelle protezioni cadono? E in che modo “Agenzia Cyrano” prova a smascherare chi si nasconde dietro un discorso perfetto? Io penso che il teatro sia uno dei pochi luoghi dove puoi toglierti una protezione senza essere giudicato. Paradossalmente, recitando, puoi essere più vero. “Agenzia Cyrano” prova a smascherare chi si nasconde dietro un discorso perfetto mostrando quanto sia fragile quella perfezione. A volte basta un silenzio fuori posto o una parola detta male per far crollare tutto. Ed è lì che diventa interessante. Se davvero esistesse un’Agenzia Cyrano nella vita reale, quale discorso pensi sarebbe il più richiesto oggi: una dichiarazione d’amore, un addio, o forse una richiesta di perdono? E tu, personalmente, c’è una parola che avresti voluto farti scrivere da qualcun altro? Credo che oggi il discorso più richiesto sarebbe una richiesta di perdono. Siamo bravissimi a dire “ti amo”, meno a dire “ho sbagliato”. Personalmente? Sì, c’è stata una parola che avrei voluto farmi scrivere da qualcun altro. Ma poi ho capito che se non la trovi da solo, non funziona. Anche se è imperfetta. Forse oggi non abbiamo bisogno di nuove parole. Abbiamo bisogno di parole assunte. Non è la frase brillante che cambia le relazioni. È la frase imperfetta detta con responsabilità. “Agenzia Cyrano” ci ricorda che possiamo recitare per proteggerci, ma prima o poi arriva il momento in cui la battuta perfetta si incrina. Un silenzio fuori tempo, un’emozione non prevista, una parola che trema. Ed è lì che succede qualcosa di vero. Siamo bravissimi a dire “ti amo”. Molto meno a dire “ho sbagliato”. E forse il teatro, più della vita quotidiana, ci insegna questo: che l’autenticità non sta nell’assenza di costruzione, ma nel coraggio di togliersi la maschera quando serve. Perché una parola può essere scritta da chiunque. Ma la verità — quella — funziona solo se la trovi da solo. Anche se è imperfetta.