Ci sono dettagli, sulla scena di un crimine, che sembrano immobili. Una macchia. Una traccia. Un’impronta. Eppure anche il sangue cambia nel tempo. Coagula, aumenta la propria viscosità, perde acqua, forma una pellicola superficiale, modifica progressivamente la propria risposta al contatto con un corpo o con un oggetto. Ed è proprio il tempo il protagonista dello studio realizzato da Davide Pollak sulla prima pozza ematica osservabile nella scena del delitto di Garlasco, dove il 13 agosto 2007 venne uccisa Chiara Poggi. Pollak concentra l’attenzione su un particolare: alcuni segni visibili all’interno della pozza, interpretati nel suo studio come solchi prodotti dal passaggio di polpastrelli, nocche o altra parte anatomica. La domanda dalla quale parte il suo lavoro è apparentemente semplice: in quale stato doveva trovarsi il sangue perché quei solchi potessero mantenersi così definiti? Da questa domanda ne nasce immediatamente un’altra, molto più delicata: quanto tempo doveva essere trascorso dalla formazione della pozza al momento in cui quelle tracce furono prodotte? Lo studio di Pollak prevede un intervallo indicativo di 30-70 minuti, individuando nei 40-50 minuti un valore che considera medio-realistico nelle condizioni prese come riferimento: circa 23,5 °C, umidità relativa del 50%, superficie sostanzialmente non assorbente e una quantità di sangue stimata nell’ordine di 50-75 ml. “Ma proprio in virtù delle variabili in gioco, con particolare riferimento alla temperatura più alta del piano terra (circa 4°) e un necessario margine di errore nello stabilire lo spessore della pozza (valutato nello studio intorno ai 2mm nei punti di maggiore altezza), l’autore ha sempre preferito parlare pubblicamente di un range di 20-40 minuti che, comunque, sarebbe sempre più che sufficiente a escludere del tutto che l’aggressione potesse essere racchiusa nell’intervallo temporale 9,12-9,35 e che di conseguenza avrebbe tenuto Stasi abbondantemente al di fuori della scena del crimine, con particolare riferimento a quella tempistica” racconta Pollak. Una conclusione che, se confermata sperimentalmente sulle specifiche condizioni della scena, potrebbe avere implicazioni interessanti sulla ricostruzione temporale. Ma proprio per questo occorre capire dove finiscono i dati scientifici disponibili e dove comincia l’interpretazione applicata al caso concreto. Ne parliamo direttamente con l’autore dello studio. Se vuoi saperne di più oltre a leggere l’intervista vai al link della live YouTube di lunedì 10 agosto alle ore 21:00: https://www.youtube.com/live/h2K_m4hCYXU?is=jpi7lvrYvudVfRXx Davide, partiamo dall’inizio. Che cosa ti ha colpito osservando la prima pozza ematica della scena del crimine di Garlasco? Mi ha colpito soprattutto la morfologia di alcuni segni presenti all’interno della pozza. Appaiono come solchi molto definiti, nei quali il sangue sembra essere stato rimosso o dilavato dal passaggio di una parte anatomica senza poi tornare significativamente a occupare lo spazio lasciato libero. È proprio questa caratteristica che mi ha portato a pormi una domanda: un segno del genere è compatibile con sangue appena fuoriuscito e ancora pienamente fluido? La mia ipotesi è che non lo sia. Perché ritieni così importante la nitidezza del solco? Perché un liquido sufficientemente fluido tende a redistribuirsi. Se facciamo passare un dito attraverso una sostanza molto liquida, possiamo certamente creare un solco nell’istante del passaggio, ma subito dopo il materiale tende, almeno parzialmente, a tornare nello spazio liberato. Quando invece aumenta la viscosità e comincia a svilupparsi una struttura superficiale più stabile, il comportamento cambia. Il solco può rimanere impresso. Ed è questa permanenza che considero il punto interessante delle fotografie. Quindi il cuore della tua tesi non è semplicemente che il sangue fosse “secco”. Esatto. E questa distinzione è fondamentale. Non sto sostenendo che la pozza dovesse essere completamente essiccata. Tra sangue appena versato e sangue completamente secco esistono diversi stadi intermedi. Il punto che mi interessa è individuare il momento in cui il sangue ha perso una quota sufficiente della propria fluidità da permettere la formazione di un solco stabile e ben definito. Nel tuo studio richiami cinque fasi dell’essiccazione. Possiamo spiegarle in maniera semplice? Possiamo schematizzarle. In una prima fase abbiamo la coagulazione iniziale: il sangue comincia a modificarsi, ma mantiene ancora una notevole fluidità. Successivamente aumenta la componente gelatinosa e viscosa. Poi comincia l’essiccazione periferica: il bordo della pozza tende ad asciugarsi prima del centro. Con il procedere del fenomeno aumenta anche l’essiccazione centrale e la superficie diventa progressivamente più resistente. Infine si arriva all’essiccazione avanzata o completa, con caratteristiche morfologiche molto diverse da quelle iniziali. Il passaggio interessante per il mio studio è quello intermedio, quando la pozza non è ancora completamente secca ma non si comporta più come sangue liberamente fluido. Ed è lì che collochi la possibile formazione dei solchi osservati? Sì. La mia interpretazione è che quei segni siano maggiormente compatibili con uno stadio nel quale la viscosità sia già significativamente aumentata e la superficie abbia acquisito una certa stabilità. Arriviamo allora al dato centrale. Quanto tempo sarebbe necessario? Sulla base della letteratura che ho preso in considerazione e delle condizioni ambientali assunte nello studio, la mia stima è nell’ordine dei 30-70 minuti, con un valore medio-realistico intorno ai 40-50 minuti. Ma bisogna sottolineare una parola: stima. Non è un cronometro capace di stabilire il minuto esatto. Quindi non possiamo guardare una fotografia e affermare: “questa traccia è stata prodotta esattamente 47 minuti dopo”? Assolutamente no. Il comportamento del sangue dipende da moltissimi fattori: temperatura, umidità, ventilazione, volume, superficie di contatto, spessore della pozza, caratteristiche individuali del sangue, ematocrito e coagulazione. Per questo parlo di un intervallo e non di un momento preciso. Nel tuo studio consideri una quantità di circa 50-75 millilitri. Perché il volume è importante? Perché una piccola goccia e una pozza di decine di millilitri non si asciugano nello stesso modo. Il rapporto tra volume e superficie esposta modifica la dinamica dell’evaporazione. Una pozza importante può mantenere più a lungo una componente umida interna, mentre il bordo e la superficie possono evolvere più rapidamente. Per questo non sarebbe corretto trasferire automaticamente il tempo di essiccazione di una singola goccia a una pozza di grandi dimensioni. E la superficie? È altrettanto importante. Nel lavoro ho assunto il pavimento come sostanzialmente non assorbente o scarsamente assorbente. Su una superficie porosa intervengono

Ci sono dettagli che restano per anni sotto gli occhi di tutti senza essere davvero visti. Una linea. Un’ombra. Una geometria sul pavimento. Poi qualcuno torna su quelle immagini, le osserva con uno sguardo diverso e quel particolare apparentemente marginale diventa una domanda. Nel caso di Garlasco, una di queste domande ha la forma di una “V”. Luigi Grimaldi ci dice di averla individuata per la prima volta nel 2018 ma di non averla segnalata per una sorta di autocensura: «nessuno ne aveva mai parlato, credendo alla competenza dei RIs – racconta – mi sono fidato del loro prestigio come tanti altri». Poi il 28 dicembre 2025« a fronte degli innumerovoli e contraddittori errori emersi dalla analisi delle indagini del 2007» Grimaldi rianalizza le immagini della scena del crimine della villetta Poggi in modo critico e segnala per la prima volta questa faccenda spinosa della traccia a «V». Da allora quella geometria, descritta anche come una sorta di “coda di rondine”, è entrata in una discussione molto più ampia: può essere compatibile con la suola delle scarpe Lacoste indossate da Alberto Stasi quando, secondo il suo racconto, entrò nella villetta e scoprì il corpo di Chiara? Il punto è delicatissimo. Perché una parte del ragionamento utilizzato nella vicenda giudiziaria riguardava proprio l’assenza di tracce ematiche riconducibili alle scarpe con cui Stasi dichiarò di essere entrato nell’abitazione. Oggi, secondo quanto ricostruito da Grimaldi, il RIS di Cagliari avrebbe rilevato che quelle geometrie ricordano le scolpiture delle Lacoste, pur ritenendo che le condizioni delle tracce non consentano una comparazione conclusiva. La Procura di Pavia, sempre secondo i documenti citati da Grimaldi, avrebbero attribuito a questa inconcludenza un valore dubitativo rispetto alla precedente affermazione dell’assenza di tracce. Una chiave che soddisferebbe sue condizioni utili per un processo di revisione: si tratta di un fatto nuovo del tutto (nessuna analisi in passato) e, in primis, questa lettura dubitativa mette in crisi il sillogismo giudiziario che escludeva in maniera assoluta la presenza di tracce del passaggio di Stasi scopritore. Ma Grimaldi va oltre. Richiama lo studio del professor Mario Felici sulla compatibilità morfologica e soprattutto introduce un dato statistico: un Likelihood Ratio indicato nell’ordine di circa 19-20 milioni, calcolato assumendo come veri i dodici punti di corrispondenza individuati nello studio Felici. Un numero impressionante. Ma che cosa significa davvero? Significa che siamo davanti alla prova che quella traccia appartenga alle scarpe di Alberto Stasi? Oppure significa qualcosa di molto più circoscritto? E soprattutto: una traccia può davvero modificare la lettura di uno dei casi giudiziari più discussi degli ultimi vent’anni? Ne parliamo direttamente con Luigi Grimaldi. Luigi, partiamo dall’inizio. Quando hai visto per la prima volta quella “V”, hai immediatamente pensato alla suola delle Lacoste di Alberto Stasi? Non parlerei di certezza immediata. Il punto di partenza è stato visivo: quella geometria mi ha colpito perché non sembrava semplicemente una macchia indistinta. Presentava una forma riconoscibile e ripetuta. Da lì nasce la domanda, non la risposta. Ho iniziato a confrontare ciò che vedevo con le caratteristiche della suola delle Lacoste indossate da Stasi e mi sono reso conto che esistevano elementi che meritavano un approfondimento. Il problema, secondo me, è che per molto tempo siamo stati abituati a ragionare partendo dall’affermazione: “le Lacoste non hanno lasciato tracce”. Io ho provato a rovesciare la prospettiva: siamo davvero sicuri che quelle tracce non esistano? Perché questa eventuale traccia sarebbe così importante? Perché tocca un punto molto delicato del ragionamento giudiziario. Semplificando molto: Stasi racconta di essere entrato nella villetta alle 13.50 e di aver scoperto il corpo di Chiara. Uno degli argomenti utilizzati contro il suo racconto è stato che chi attraversa una scena nella quale è presente sangue dovrebbe lasciare delle tracce. E le sue Lacoste, secondo quella ricostruzione, non le avrebbero lasciate. Quindi l’assenza delle tracce è diventata un elemento utilizzato per mettere in dubbio il racconto dello “Stasi scopritore”. Se però emerge una traccia potenzialmente compatibile con quelle scarpe, cambia almeno la domanda iniziale: possiamo continuare ad affermare con la stessa sicurezza che non abbia lasciato alcuna traccia? Il RIS di Cagliari, però, non ha identificato quella “V” come impronta delle Lacoste di STasi, come si trattasse si una impronta digitale. Assolutamente sì. Ed è fondamentale essere precisi. Il RIS non dice: “questa è l’impronta della scarpa di Alberto Stasi”. Secondo quanto riportato nella documentazione, rileva che le geometrie a “V” ricordano le scolpiture delle Lacoste, ma che sovrapposizioni, incompletezza e incertezza dei margini (nel 2007 il Ris e la BPA di Garofano hanno semplicemente ignorato quella traccia come se non esostesse nonostante fosse nei pressi della zona rossa dell’aggressione – davanti alle scale della cantina) non permettono una comparazione conclusiva. Ma è interessante anche ciò che viene dopo: i magistrati di Pavia considerano questa inconcludenza comunque capace, almeno in termini dubitativi, di mettere in discussione la premessa secondo cui Stasi non avrebbe lasciato tracce. Ed è esattamente qui che, secondo me, sta la rilevanza della questione. Quindi non stiamo parlando di una prova di innocenza? No. E credo che utilizzare espressioni del genere sarebbe sbagliato. Stiamo parlando di un elemento che potrebbe incidere sulla tenuta di un passaggio chiave della sentenza di condanna. In un caso complesso come Garlasco bisogna evitare sia l’atteggiamento di chi vuole trasformare ogni novità nella “prova definitiva”, sia quello opposto di chi liquida qualsiasi elemento nuovo come irrilevante. La domanda dovrebbe essere: questo elemento modifica ciò che credevamo di sapere? Se la risposta è sì, la procura ne è convinta e lo ha messo nero su bianco nella relazione finale allegata alla chiousura delle indagini firmata da Rizza, De Stefano e Civardi. Poi arriva lo studio del professor Mario Felici. Che cosa aggiunge? Aggiunge un’analisi morfologica. Il punto di partenza è proprio il limite indicato dal RIS: l’immagine disponibile non è specifica è un ingrebdimento di un dettaglio tratto da una panoramica e non consente un’identificazione certa, una attribuzione. Felici affronta però un’altra domanda: anche se non possiamo identificare quella traccia in maniera individualizzante, possiamo valutarne la compatibilità con quella

Ci sono registi che raccontano storie. E poi ci sono registi che riescono a raccontare l’essere umano in ogni sua declinazione esistenziale scendendo, a volte, nell’oscurità dell’anima. Luigi Grimaldi appartiene a questa seconda categoria. Con la sua capacità di cogliere l’oltre e creare viatici inesplorati che conducono, spesso, a verità celate. In un’epoca dominata dalla velocità, dall’apparenza e da una comunicazione sempre più frammentata, il suo lavoro rappresenta un invito a rallentare, a pensare e, soprattutto, a sentire. Il suo sguardo non si limita a osservare la realtà: la attraversa. La interroga. La restituisce allo spettatore con una profondità rara, capace di coinvolgere non solo la mente, ma anche la coscienza toccando quelle note dimenticate che riecheggiano solo per chi sa ascoltare. Con “Radici & Lieviti”, il docufilm scritto e diretto da Grimaldi, nato da un’idea di Paolo Palma e prodotto dall’Associazione Dossetti per una nuova etica pubblica, il regista compie un’operazione culturale di straordinario valore. Non realizza semplicemente un documentario: costruisce uno spazio di dialogo tra passato e presente, tra memoria e futuro, tra chi ha vissuto l’etica dell’impegno e chi oggi cresce immerso nella cultura dell’immediatezza digitale. Crea e armonizza ciò che tanto era caro al Mestri della fenomenologia del ‘900 ovvero quell’incontro che dà vita all’Io-Tu verso il Noi. Cosa assai rara nella società 2.0 concentrata solo sull’Io e mai sulla relazione. Da psicoterapeuta e criminologa, ho imparato che una società perde il proprio equilibrio quando smette di trasmettere memoria. La memoria non è nostalgia. È identità. È il luogo nel quale si formano i valori, il senso di appartenenza, la capacità di riconoscere l’altro come parte della nostra storia. In fondo che si voglia o no: ogni vita vera è sempre e comunque incontro. Se l’incontro è mancante o assente si struttura quel vuoto assordante dove si smarrisce il senso e il significato così che il significante di lacaniana memoria perde la sua funzione. Ed è proprio questa la forza dell’opera di Luigi Grimaldi. Il suo è un cinema profondamente introspettivo. È il cinema dell’incontro. E’ il cinema della vita dove il significato diventa significante. Ogni testimonianza non viene utilizzata per dimostrare una tesi, ma per aprire una riflessione. Ogni immagine sembra chiedere allo spettatore di fermarsi, di ascoltare e di interrogarsi. È un linguaggio rispettoso, mai urlato, che lascia spazio alla complessità delle persone e delle loro emozioni. Qui si crea la magia pura dell’arte che può diventare non solo cura ma anche conoscenza e possibilità. Questa è una qualità intellettuale che oggi non è affatto scontata. Viviamo in una società che spesso preferisce le risposte immediate alle domande difficili. Grimaldi, invece, sceglie il percorso più impegnativo: quello del dubbio, dell’approfondimento, della ricerca di senso. Il suo cinema non divide. Unisce. Non giudica ma comprendere. Non impone bensì accompagna. Ed è qui che emerge la sua straordinaria empatia. L’empatia non è un sentimento ingenuo. È una competenza emotiva e culturale. Significa riuscire a entrare nella prospettiva dell’altro senza rinunciare al proprio pensiero. Significa costruire ponti dove altri vedono muri. In Radici & Lieviti questo accade continuamente. L’incontro tra generazioni non viene raccontato come uno scontro tra “ieri” e “oggi”, ma come una possibilità di reciproco apprendimento. Diventa il Noi. Gli adolescenti cresciuti nell’etica dell’impegno incontrano i nativi digitali senza superiorità, senza nostalgia, senza retorica. È un confronto autentico, che restituisce dignità a entrambe le generazioni. Da psicoterapeuta credo che questa sia una delle intuizioni più importanti del film. Ogni generazione tende a credere che quella successiva abbia perso qualcosa. In realtà ogni generazione porta con sé risorse, fragilità e linguaggi nuovi. Il vero compito degli adulti non è rimpiangere il passato, ma trasformarlo in un’eredità viva. Ed è proprio questo, a mio avviso, il significato del titolo. Le radici custodiscono ciò che siamo. Il lievito permette ciò che possiamo diventare. È una metafora potente, perché ci ricorda che non esiste crescita senza memoria e che non esiste futuro senza responsabilità. Le figure di Don Lorenzo Milani, Giorgio La Pira, Primo Mazzolari e Giuseppe Dossetti diventano così molto più di semplici riferimenti storici. Attraverso il racconto di Luigi Grimaldi ritornano a essere interlocutori del presente. Le loro parole parlano ancora ai giovani, agli educatori, alle famiglie, alle istituzioni, ricordandoci che l’etica pubblica nasce sempre dalla responsabilità individuale. Ed è forse questa la cifra più autentica del regista. Luigi Grimaldi non utilizza il cinema per insegnare. Lo utilizza per educare al pensiero. Sono due cose profondamente diverse. L’insegnamento trasmette contenuti. L’educazione genera coscienza. E oggi abbiamo un enorme bisogno di coscienza. Viviamo tempi attraversati da conflitti, polarizzazioni, solitudini e perdita di punti di riferimento. In questo scenario, il cinema può ancora svolgere una funzione sociale fondamentale quando rinuncia all’effetto per privilegiare il significato. Grimaldi dimostra che è ancora possibile fare cultura senza essere elitari, parlare ai giovani senza paternalismo e affrontare temi complessi senza perdere la capacità di emozionare. La scelta di rendere Radici & Lieviti disponibile gratuitamente su YouTube è perfettamente coerente con la filosofia che anima l’intero progetto. È un gesto che trasforma un’opera cinematografica in un bene condiviso, accessibile alle scuole, alle famiglie, alle associazioni, ai cittadini. Perché la cultura, quando è autentica, non appartiene a pochi: appartiene a tutti. In un mondo che spesso misura il valore in termini di visibilità e consenso, Luigi Grimaldi ci ricorda che esiste ancora un altro modo di fare cinema: quello che non rincorre il rumore, ma lascia un’eco dentro chi guarda. Ed è proprio questa l’eredità più preziosa che un autore possa lasciare. Non soltanto immagini ma pensieri. Non soltanto emozioni ma coscienze più consapevoli. Perché, in fondo, il vero cinema non termina quando scorrono i titoli di coda. Comincia nel momento in cui lo spettatore torna alla propria vita con uno sguardo diverso. E questo è il segno delle opere che restano e che producono una trasformazione. Poiché il seme donato che si voglia o no germoglia sempre.

Ci sono miti che sembrano appartenere per sempre al passato, eppure continuano a parlarci con sorprendente attualità. “Ero. L’ultima luce” nasce proprio da questa tensione: riportare alla luce una figura femminile troppo a lungo rimasta nell’ombra e trasformare una celebre storia d’amore in una riflessione sul desiderio, sull’attesa, sulla perdita e sul significato più profondo delle relazioni umane. Attraverso una scrittura che intreccia filosofia, poesia e teatro, l’autore ci accompagna in un viaggio dove il mito diventa specchio del presente e invita il pubblico a sostare, ad ascoltare e a interrogarsi. Ne abbiamo parlato con Alessandro Pertosa in questa intervista. “In Ero. L’ultima luce” lei restituisce voce a un personaggio femminile che il mito ha spesso relegato sullo sfondo. Cosa l’ha spinta a scegliere Ero e quale messaggio desidera consegnare al pubblico attraverso la sua voce? La scelta di Ero nasce dal mio desiderio di riportare al centro una figura che il mito ha spesso lasciato in ombra, l’ha in qualche modo coperta con un velo intendendola come una eco funzionale alla storia di Leandro. E invece a me interessava ascoltare quella voce interrotta, sospesa, la voce che non ha avuto un grande spazio di parola, la voce di quella ragazza che attende ogni sera l’arrivo del suo amato, che attende nonostante tutto e che continua ad attendere anche dopo che Leandro è morto. Volevo raccontare la figura di una donna fragile che desidera ciò che gli manca, ovvero il suo amato e lo attende nonostante tutto. Lei definisce questo testo “un’invocazione, una preghiera, un rito”. In un’epoca in cui le relazioni sembrano sempre più veloci e fragili, pensa che il teatro possa ancora educarci alla profondità dell’amore e dell’attesa? Credo e spero di sì ma il teatro non educa nel senso didattico del termine: la parola “teatro” deriva da “theatron” che in greco significa “il luogo dello sguardo”: è il luogo in cui lo spettatore pone uno sguardo concentrato. Il teatro ti costringe a sostare, a rallentare, a restare dentro un tempo che oggi noi tendiamo a evitare, il tempo presente, il tempo della riflessione. Il teatro ti costringe a fermarti e uno spettacolo può ancora restituire profondità all’amore e all’attesa, ma lo fa soltanto se accettiamo di essere spettatori non distratti, soltanto se accettiamo di essere disposti a lasciarci attraversare da ciò che non è immediatamente consumabile. Nelle sue opere convivono filosofia, poesia e teatro. Come dialogano queste tre dimensioni durante il processo creativo e quanto la sua attività di filosofo influenza la scrittura drammaturgica? Filosofia, poesia e teatro per me non sono separati, ma sono modi diversi di interrogare la medesima materia, ovvero l’esperienza umana. La filosofia entra nel mio lavoro come una esigenza di precisione nel porsi la domanda, la questione, ogni mia opera poetica o teatrale nasce sempre da una domanda. La poesia si presenta come apertura dell’immagine della lingua, come torsione della lingua, e il teatro è il luogo in cui la domanda della filosofia e la torsione della linguasi incarnano e si fondono, diventano corpo e voce. La mia scrittura drammaturgica in questo senso cerca disperatamente sempre di stare in un equilibrio instabile tra pensiero e incarnazione, tra idea e ferita. L’amore di Ero e Leandro non viene raccontato come un sentimento rassicurante, ma come un atto radicale, capace di mettere in discussione identità, fede e perfino la vita. Crede che oggi siamo ancora disposti ad amare con questa intensità o abbiamo paura dell’assoluto? Credo non esista niente di assoluto che ci riguardi: “absolutus” ciò che è sciolto dal legame. Noi siamo, invece, inevitabilmente consegnati al legame, alla relazione e quindi anche l’amore non può essere assoluto. La storia di Ero e Leandro mette in scena un amore che eccede ogni misura e proprio per questo diventa ai nostri occhi inquietante. Non so se siamo ancora disposti oggi ad accettare un’intensità di questo tipo, però credo che in qualche modo ne sentiamo la nostalgia anche quando la respingiamo. L’amore di Ero e Leandro è un po’ come l’amore di Paolo e Francesca, come l’amore di Giulietta e Romeo: a Dante e Shakespeare non interessava raccontare un amore che si dà appuntamento in un tempo lineare, bensì un amore che vive in una sfasatura temporale, un amore che si dà appuntamento all’infinito, ed è per questo che i miti Ero e Leandro, Romeo e Giulietta, Paolo e Francesca sono inesauribili. Ne continuiamo a parlare proprio perché ci presentano un amore che è impossibile qui su questa terra, quindi non è che non siamo più capaci di un amore assoluto, è che l’amore assoluto su questa terra non esiste e proprio per questo ci affascina e potremmo considerarlo come l’orizzonte utopico verso cui ognuno di noi tende quotidianamente. Lo spettacolo riunisce tre personalità artistiche molto forti: la regia di Graziano Piazza, l’interpretazione di Melania Fiore e la sua scrittura. Come si è sviluppato questo dialogo creativo e cosa hanno aggiunto i due artisti alla sua visione originaria dell’opera? Graziano Piazza è una figura importantissima nel panorama teatrale italiano, e non solo.  Sono felice e orgoglioso che Graziano abbia accettato di mettere in scena il mio spettacolo. Con Melania il rapporto è di lunga data, lavoriamo assieme da diversi anni, Melania ha messo in scena diversi miei testi teatrali e c’è una relazione artistica e amicale di lungo corso. Spero che “Ero” sia l’inizio di un lungo percorso tutti e tre insieme. Se il pubblico, uscendo dal teatro, dovesse portare con sé una sola immagine, una sola emozione o una sola domanda lasciata da “Ero. L’ultima luce” quale vorrebbe che fosse? Mi piacerebbe che restasse l’immagine dell’attesa: l’amore è essenzialmente questo, l’amore erotico vive nel desiderio, de-sidera è composto da “de”, la particella che in latino esprime il senso di lontananza, e da “sidera”, stelle: avvertire il senso di lontananza dalle stelle. Il senso dell’attesa, di qualcosa che nel caso di Ero e Leandro non può più avvenire perché Leandro è morto. Vorrei che il pubblico andasse a casa con l’eco del rapporto tra amore e morte

In un tempo in cui il teatro indipendente continua a confrontarsi con la scarsità di spazi, risorse e occasioni concrete di crescita, progetti come “Germogli” assumono un valore che va oltre la semplice programmazione artistica. Diventano luoghi di possibilità, laboratori di visione, territori fertili dove le idee possono prendere forma senza la pressione immediata del risultato. Nato sei anni fa all’interno del Teatro Trastevere, “Germogli” si propone come un progetto dedicato alle compagnie indipendenti, offrendo residenze creative, tempo di lavoro, confronto e strumenti utili per accompagnare gli artisti nel delicato passaggio dall’intuizione alla scena. In questa intervista entriamo nel cuore del progetto: dalla scelta di valorizzare il processo creativo alla necessità di sostenere i giovani artisti non solo sul piano attoriale, ma anche su quello tecnico, produttivo e relazionale. Cosa vi ha spinto, sei anni fa, a creare un progetto come “Germogli” dedicato alle compagnie indipendenti? Ci ha spinto la volontà di essere un teatro aperto e disponibile per quel che possiamo, alla creatività teatrale che ha bisogno di tempo e spazio per uscire fuori. In un momento storico in cui il teatro fatica spesso a trovare spazi e finanziamenti, quanto è importante offrire residenze creative gratuite agli artisti emergenti? È importante certamente a livello pratico, ma ancor di più come un segnale di possibilità, di disponibilità, di supporto al nuovi progetti in fieri. Avete parlato molto di “processo creativo” più che di spettacolo finito: perché avete scelto di valorizzare proprio il dietro le quinte della creazione artistica? Perchè è da lì che nasce qualcosa di diverso e di livello qualitativo migliore. Quando i processi diventano sbrigativi e contratti, gli spettacoli che ne escono fuori sono spesso al di sotto delle loro potenzialità. Un lungo processo ci permette di curare i dettagli che fanno la differenza. Quali caratteristiche cercate nei progetti che candidate a Germogli? Cosa può fare davvero la differenza nella selezione finale? Cerchiamo dei progetti che possano avere un futuro, progetti che nasvmcano con una prospettiva. Cerchiamo inoltre compagnie che sappiano abitare i luoghi come il teatro sfruttandone tutte le potenzialità. Quest’anno avete inserito anche workshop gratuiti su aspetti tecnici e produttivi del teatro indipendente: secondo te quali sono oggi le competenze che mancano maggiormente ai giovani artisti? Guardando molti spettacoli di Teatro indipendente, spesso le mancanze, qualora ci fossero, non sono mai attoriali, ma piuttosto riferite a quelle famose competenze trasversali che servono in teatro. Spesso per mancanza di risorse e competenze si trascurano alcuni aspetti della messinscena che porterebbero il proprio spettacolo sicuramente ad un livello più alto. Che rapporto vorreste costruire tra il Teatro Trastevere, gli artisti selezionati e il territorio di Trastevere attraverso questo progetto? Come abbiamo sempre detto ci piacerebbe essere un valore aggiunto per questo rione. I modi e le maniere vanno studiati passo dopo passo, persona dopo persona. “Germogli” racconta un’idea di teatro che non si limita a ospitare spettacoli, ma sceglie di accompagnare percorsi. Un teatro che apre le porte alla fragilità delle prime intuizioni, alla fatica della ricerca, al tempo necessario perché un progetto possa davvero maturare. In un panorama culturale spesso segnato dall’urgenza, dalla precarietà e dalla mancanza di risorse, il Teatro Trastevere prova a costruire uno spazio di fiducia: per gli artisti, per le compagnie indipendenti e per il territorio che lo accoglie. Perché ogni spettacolo, prima di arrivare davanti al pubblico, è stato un’idea fragile. Un seme. Un germoglio, appunto.

L’arte, quando riesce davvero a parlare all’anima, non ha bisogno di urlare. Può scegliere il linguaggio dell’ironia, del colore, persino della leggerezza apparente, per raccontare invece le ferite più profonde del nostro tempo. In questa intervista entriamo nell’universo creativo di un artista che trasforma gli animali in simboli emotivi, specchi silenziosi delle nostre fragilità, delle nostre contraddizioni e della distanza crescente tra l’uomo e la natura. Attraverso la mostra Like a Man, il suo sguardo diventa una riflessione poetica e insieme potente sul senso dell’essere umani oggi: tra perdita di identità, crisi ambientale e bisogno urgente di ritrovare empatia, misura e appartenenza. Intervista a Davide Cocozza. Nelle sue opere gli animali assumono posture, emozioni e fragilità profondamente umane. Secondo lei, oggi siamo noi a somigliare agli animali… o gli animali stanno diventando lo specchio delle nostre contraddizioni? Gli animali non sono caricature dell’uomo: sono specchi più puri. Nelle mie opere ci ricordano ciò che abbiamo perduto: misura, grazia, rispetto per la Terra. Il titolo Like a Man sembra quasi una provocazione filosofica. Che cosa significa davvero “essere umani” nel mondo contemporaneo? E quanto, invece, stiamo perdendo il contatto con la nostra natura più autentica? Like a Man domanda se l’uomo meriti ancora il proprio nome. Essere umani oggi significa custodire, non dominare. Lei utilizza un linguaggio pop, ironico e apparentemente leggero per affrontare temi durissimi come l’inquinamento, la plastica e la trasformazione degli ecosistemi. Crede che l’arte debba ancora scuotere le coscienze oppure oggi debba soprattutto creare empatia? Uso il pop per catturare uno sguardo distratto e trasformarlo in coscienza. L’arte deve scuotere, ma con empatia. Il critico Luca Oscuro la definisce “un alchimista dell’arte”, capace di mutare forma come gli animali che dipinge. Quanto c’è di autobiografico nei suoi lavori? Quale animale sente piùvicino alla sua personalità in questo momento della sua vita? Ogni animale è un mio autoritratto simbolico. Oggi mi sento tartaruga e koala: fragile, resistente, in cerca di casa. Nelle sue opere non c’è mai una condanna aggressiva dell’essere umano, ma quasi una comprensione delle sue debolezze. È più difficile oggi giudicare il mondo… o continuare ad amarlo nonostante tutto? Giudicare il mondo è facile; continuare ad amarlo è l’atto più difficile. Io non lancio bombe visive: provo a lanciare semi. In un’epoca in cui tutto corre veloce e persino l’indignazione sembra consumarsi in pochi istanti, le opere di questo artista ci invitano invece a fermarci, osservare e sentire. Non c’è rabbia distruttiva nel suo messaggio, ma una forma rara di resistenza gentile: quella che sceglie di seminare coscienza anziché condanna. E forse è proprio qui il cuore più autentico di Like a Man: ricordarci che la vera umanità non coincide con il dominio, ma con la capacità di custodire, comprendere e amare il mondo nonostante le sue imperfezioni. Perché, come accade davanti ai suoi animali dagli occhi profondamente umani, a volte siamo noi a sentirci finalmente osservati.

Viviamo in un tempo che ci chiede continuamente di essere all’altezza: più veloci, più brillanti, più performanti. Un tempo in cui il fallimento viene nascosto, la fragilità censurata, la frustrazione vissuta quasi come una colpa personale. Eppure è proprio dentro quei momenti di arresto, di dolore, di limite, che spesso nasce la possibilità più autentica di crescere. In questa intervista si affrontano temi urgenti e profondamente contemporanei: il rapporto tra giovani e sofferenza emotiva, il peso della cultura della performance, il ruolo degli adulti, dei social, dell’arte e dell’ascolto. Un dialogo che invita a guardare la frustrazione non come un nemico da eliminare, ma come un passaggio necessario per diventare sé stessi. Perché educare non significa evitare ai ragazzi ogni caduta, ma insegnare loro ad attraversarla senza sentirsi sbagliati. Ne parliamo con l’ideatrice del talk la giornalista Gaia Terzulli. Nel talk si parla della frustrazione come di un’emozione necessaria alla crescita. Secondo lei quando abbiamo iniziato culturalmente a considerare il limite come qualcosa da eliminare invece che da attraversare? Il superamento del limite è una tensione connaturata all’essere umano dagli albori della storia. Pensiamo al mito, che per gli antichi interpretava la realtà e i suoi fenomeni come oggi fanno filosofi, sociologi e analisti: per fuggire dal labirinto di Creta, Icaro e il padre Dedalo fabbricano delle ali e utilizzano la cera per attaccarle ai propri corpi. Dedalo mette in guardia il figlio dal non volare troppo vicino al sole, ma Icaro è accecato dalla hybris – che in italiano traduciamo con “superbia” – e trasgredisce. Le sue ali si sciolgono e precipita in mare, morendo. Questa tensione a violare i confini della nostra stessa specie ha sfidato i millenni. Con la rivoluzione scientifica del XVII secolo e poi l’Illuminismo, l’uomo non guardava più la natura come entità sacra e inviolabile, ma cominciava a dominarla attraverso la tecnica. Un processo che, mutatis mutandis, vediamo anche oggi nell’era digitale. Il progressivo travaso del reale nel virtuale ci ha resi sempre più “spettatori” delle vite altrui anziché artefici delle nostre. Ecco quindi il confronto continuo, l’ossessione imitativa che i social e gli algoritmi hanno saputo intercettare, deviando la nostra inclinazione naturale a emulare verso il performare a tutti i costi. Illudendoci di poterlo davvero fare. Non esiste prestazione che non sia nata tentativo, errore. È quello che chiunque di noi ha imparato a scuola e nello sport, dove il brutto voto o la gara andata male sono fondamentali per capire su cosa lavorare. La cultura della performance ha stravolto tutto questo e noi adulti abbiamo il dovere di tornare a parlare dei limitie degli errori come di benedizioni per i nostri ragazzi. Quanto l’arte può diventare uno spazio sicuro in cui i giovani imparano a dare un nome alla rabbia, al fallimento e alla paura? L’arte può essere la salvezza per i ragazzi, purché li riporti alla vita, non al suo liofilizzato che sono i social. Penso al teatro, che finalmente è entrato nelle scuole di ogni ordine e grado: rappresentare storie di altri, chiedere ai ragazzi di incarnare i drammi di personaggi della storia o della letteratura può aiutarli a ri-conoscersi e a liberarsi dall’ansia di un fardello senza nome, come la frustrazione. Personalmente faccio il tifo perché i giovani tornino a scrivere a mano, a inventare storie, a sublimare le emozioni che nella scrittura trovano una casa accogliente, uno spazio privo di giudizio e pieno di luce che dica loro “Tu esisti, sei necessaria, anche quando fai male”. Decisamente troppo. Oggi assistiamo all’imporsi quasi incontrastato del paradigma: “esisto in quanto sono performante”, cioè del fare, pur di apparire. Ma tutto questo ci sta allontanando dall’essere, che è la nostra vera ricchezza. Platone lo dice chiaramente nell’Apologia di Socrate: “Non dei corpi dovete prendervi cura, né delle ricchezze né di nessun’altra cosa prima e con maggiore impegno che dell’anima, in modo che diventi buona il più possibile, sostenendo che la virtù non nasce dalle ricchezze, ma che dalla virtù stessa nascono le ricchezze e tutti gli altri beni per gli uomini, in privato e in pubblico”. Quanto può diventare pericoloso un dolore che non trova parole né adulti disposti ad ascoltarlo davvero? Può diventare molto pericoloso. Lo vediamo ormai quotidianamente. La violenza è diventata un linguaggio per i giovani e questo anche perché noi adulti non siamo stati capaci di dare loro dei limiti. Ecco il senso del sottotitolo del talk, “Imparare a stare tra impulso e limite”: se non impariamo a governare gli istinti, a tenere il timone delle emozioni, facciamo del male a noi stessi prima che agli altri. Un impulso non contenuto diventa aggressione, un desiderio non allenato all’attesa è ossessione. Non bastano le famiglie per insegnarlo ai ragazzi: occorre che si alleino con scuole, educatori e terapeuti, perché la psiche è come un giardino: fecondo, quando ne abbiamo cura, infesto se lo lasciamo divorare dalle erbacce. Lei crede che gli adulti abbiano perso autorevolezza o piuttosto la capacità di entrare autenticamente in relazione con il mondo emotivo degli adolescenti? Credo che abbiano smesso di esercitare entrambe. L’autorità è preziosa – non dimentichiamoci che la parola deriva dal latino augeo, “far crescere”, che non ha nulla a che fare con l’imposizione della forza – perché disciplina gli istinti e li incanala in un tracciato chiaro, che diventa, appunto, il nostro percorso di crescita. L’autorità va difesa, a tutti i livelli, e uno dei drammi del nostro tempo è che i suoi presìdi sono costantemente sotto attacco. Pensiamo alla scuola: gli insegnanti non sono più liberi di esercitare il loro ruolo, valutare, perché c’è sempre un genitore pronto a battere i pugni fuori dall’aula. I ragazzi lo vedono e imparano a imitarlo. D’altro canto, gli adulti hanno sempre meno tempo e voglia di stare con i ragazzi. C’è una disabitudine alla condivisione di parole, stati d’animo, momenti, che amplia il divario generazionale e produce estraneità perfino tra genitori e figli. Paradossalmente, una madre sa in tempo reale se un figlio ha preso un brutto voto a scuola e

Ci sono vite che sembrano attraversare più esistenze insieme. Quella di Viviana Bazzani è una di queste. Donna di spettacolo, volto televisivo, poliziotta, servitrice dello Stato, testimone diretta degli anni più drammatici della lotta alla mafia e, soprattutto, donna che ha trasformato il dolore e le ferite personali in impegno civile. La sua recente dichiarazione social dedicata al giudice Giovanni Falcone non è soltanto un ricordo privato. È una testimonianza viva, potente, quasi un’eredità morale affidata alle nuove generazioni. Parole che arrivano da chi Falcone lo ha guardato negli occhi, lo ha protetto, lo ha accompagnato fino all’ultima partenza verso Palermo, poco prima della strage di Capaci. “Lo vidi partire con l’aereo direzione Palermo”, racconta Viviana Bazzani. “E di lui ho un bellissimo ricordo. Ci insegnò ad osservare con gli occhi e ad ascoltare attentamente le parole, anche quelle più sibilline e pericolose”. Un insegnamento che oggi, a distanza di oltre trent’anni, assume un valore quasi profetico. Viviana, cosa rappresenta oggi per lei quel ricordo di Falcone? “Rappresenta tutto. Rappresenta la dignità dello Stato. Io facevo parte della scorta romana da sei anni e ricordo perfettamente il suo modo di parlare, di osservare, di capire le persone. Falcone non era soltanto un magistrato straordinario: era un uomo capace di insegnare anche il silenzio, anche la prudenza. Ci spiegava che il male spesso non si manifesta apertamente, ma si nasconde nelle sfumature, nelle parole ambigue, nei messaggi lanciati sottovoce”. Nel suo messaggio social lei parla di “frasi sibilline e pericolose” ascoltate durante i processi di mafia. Cosa intende? “Intendo dire che Falcone ci aveva insegnato a cogliere i dettagli. Alcuni avvocati, alcuni soggetti vicini a certi ambienti, usavano parole apparentemente normali ma cariche di minaccia. Lui capiva immediatamente il peso di certe espressioni e ci trasmetteva questa capacità di osservazione. Era un uomo attentissimo ai comportamenti umani”. Poi arriva una frase molto forte nel suo post: “Chi infanga le procure viene da una cultura fortemente mafiosa”, vuole spiegarci? “Sì, e lo penso ancora oggi. Falcone ci insegnò che delegittimare continuamente chi combatte la criminalità significa indebolire lo Stato. La mafia non agisce soltanto con le armi. Agisce insinuando dubbi, screditando, creando sfiducia nelle istituzioni. È una lezione che io non ho mai dimenticato”. La sua vita è stata un continuo intreccio tra forza e fragilità cucita in una tela di esperirne significative fino a giungere alla Polizia di Stato, una vita piena? “Sono stata cinque anni in brefotrofio a Monza. Quando venni adottata non parlavo ancora. La mia famiglia mi ha insegnato la vita, l’amore, la comunicazione. Credo che tutto quello che ho fatto dopo nasca proprio da lì: dalla consapevolezza del dolore e dell’abbandono”. Nel 1986 supera uno storico concorso: il primo della Polizia di Stato aperto alle donne, un bel traguardo? “All’epoca non era semplice. Eravamo guardate con diffidenza. Ma io avevo una determinazione enorme. Venivo anche dal mondo dello spettacolo, dai concorsi di bellezza, dalle pubblicità televisive. Avevo fatto Miss Cinema Liguria, avevo lavorato in televisione. Ma sentivo che la mia strada fosse un’altra”. E quella strada la porta prima sulle volanti, poi accanto a Giovanni Falcone? “Sì. E quello è stato uno dei momenti più importanti della mia vita professionale. Servire lo Stato accanto a uomini che rischiavano ogni giorno la vita ti cambia profondamente”. Dopo le stragi di Capaci e Via D’Amelio decide di trasformare il dolore in memoria attiva? “Scrissi ‘Il nostro zoo senza la piovra’, dedicato ai caduti nella lotta alla mafia. E fondammo un comitato dedicato a Emanuela Loi. Sentivamo il dovere di raccontare ai giovani cosa fosse davvero successo in quegli anni”. Lei ha lavorato anche nei settori più delicati: minori, violenza sulle donne, degrado familiare? “Perché dietro ogni violenza c’è quasi sempre una sofferenza mai ascoltata. A Pescara mi occupai molto di bambini e donne vittime di abusi. Ero l’unica agente con il semplice grado di poliziotto indicata dal Ministero come responsabile dell’Ufficio Minori. Ne sono stata orgogliosa”. Nel 1997 viene ferita durante un intervento. “Sì, durante una rapina tra bande di extracomunitari. Ho perso quasi completamente l’uso dell’occhio sinistro. Ma sono rientrata in servizio comunque. Perché quella divisa per me non era un lavoro. Era una missione”. Poi arriva la televisione, l’“Isola dei Famosi”, il ruolo di opinionista. Due mondi apparentemente lontani? “In realtà no. Io sono sempre rimasta me stessa. Anche in televisione ho cercato di portare autenticità, esperienza, verità”. Oggi, guardando il clima sociale attuale, cosa pensa direbbe Falcone? “Direbbe di stare attenti. Di osservare. Di non fermarsi alla superficie. Falcone ci ha insegnato che il male non sempre urla. A volte parla sottovoce. E chi vuole davvero difendere la legalità deve imparare ad ascoltare”. Nelle parole di Viviana Bazzani non c’è nostalgia celebrativa. C’è piuttosto la lucidità di chi ha attraversato anni durissimi e sa che la memoria non è un esercizio retorico, ma una responsabilità collettiva. La sua testimonianza su Giovanni Falcone colpisce proprio per questo: non costruisce un mito distante, ma restituisce il volto umano di un magistrato che insegnava ai suoi uomini a leggere il linguaggio del potere, della paura e dell’omertà. E forse il cuore della sua riflessione sta proprio lì: nella necessità, oggi più che mai, di imparare a riconoscere il male anche quando si presenta con parole educate, con attacchi insinuanti, con il lento veleno della delegittimazione. Perché certe lezioni, quando arrivano da chi ha visto partire Falcone per l’ultima volta, non appartengono solo al passato. Appartengono al presente di tutti noi.  

Nel panorama del jazz mondiale, Charlie Parker resta una figura quasi mitologica: genio assoluto, uomo fragile, artista capace di trasformare il dolore in linguaggio universale. Con Interplay, spettacolo intenso e visionario, l’autore ci accompagna dentro l’anima inquieta di “Bird”, esplorando non solo la rivoluzione musicale del bebop, ma anche il conflitto eterno tra istinto e ragione, creazione e spiegazione, libertà e autodistruzione. In questa intervista, si attraversano i temi più profondi dell’opera: il mistero del talento, la sofferenza trasformata in arte, la forza emotiva della musica e quella ricerca disperata di libertà che ha reso Charlie Parker una delle figure più affascinanti e indecifrabili del Novecento. In “Interplay” Charlie Parker non è solo un musicista, ma quasi una forza irrazionale, indomabile. Cosa l’ha affascinata di più della sua figura umana oltre che artistica? Direi che di lui mi ha colpito la grande capacità empatica. È la sua empatia a renderlo artista e creatore. Le sue composizioni non sono il frutto di uno studio accademico, di regole che pure conosceva, ma di un suo vissuto, di eventi che lo avevano segnato sin dall’infanzia, come la povertà estrema vissuta con la madre dopo l’abbandono del padre quando lui era un bambino, desideroso eppur privo di tante cose. La musica lo ha aiutato a sopravvivere a dolori e stenti, nella prima parte della sua vita è stata una salvezza. Ma oltre al vissuto, la sua grande capacità di osservazione, l’amore per la natura, la pietà e la considerazione nei confronti degli esseri umani ai margini della società, come i neri ma anche gli indiani nativi, gli hanno fornito un’infinita fonte di ispirazione. Così l’osservazione del volo degli uccelli, e per certe partiture sincopate che fanno pensare proprio a questo, è stato soprannominato “The bird”. Inoltre non tutti sanno che da autodidatta, ascoltava anche la musica classica, amava la poesia, e persino l’opera lirica italiana. Tutto questo non può essere soggetto a spiegazioni razionali, ma lasciato all’ambito sensazionale. Nel testo emerge il conflitto tra chi crea e chi tenta di spiegare la creazione artistica. Crede che il talento autentico resti sempre, almeno in parte, indecifrabile? Per le ragioni che ho detto prima si. Il talento è certamente qualcosa di innato, si nasce con un preciso talento, che poi può essere perfezionato con lo studio e l’esperienza su campo, ma non è ascrivibile a spiegazioni razionali. Charlie Parker viene raccontato come un uomo divorato dagli eccessi e dalla propria fragilità. Quanto pensa che genialità e autodistruzione, nella nostra società, vengano ancora romanticizzate? Non è detto che le personalità geniali debbano necessariamente essere portate all’autodistruzione. Tuttavia è vero che un vissuto di problemi, dolore e sofferenza, possono sfociare in qualcosa di estremamente significativo, se veicolati in determinate forme artistiche. In tutte le arti, molti hanno saputo trarre dalle loro sofferenze persino capolavori grandiosi, parlo di Mozart, Dostoevskij, Van Gogh, Marina Czetaeva, Frida Kahlo, e tanti altri. Forse questo accade perché attraverso l’arte il dolore viene in qualche modo esorcizzato. Non a caso Denis Diderot diceva: “Anche il dolore una volta scritto, diventa felicità”. La sua scrittura restituisce una Roma teatrale dell’anima, ma qui entra nel cuore del jazz americano e del bebop. Quanto la musica ha influenzato la costruzione emotiva e narrativa dello spettacolo? Veramente l’ispirazione più che dalla musica è scaturita dalla letteratura. Avevo letto tempo fa un racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar: “Il persecutore”, chiaramente ispirato alla vita di Charlie Parker, che mi aveva talmente colpito e commosso da farmi decidere a scriverne qualcosa di teatralizzabile. Così mi sono tuffata nel mondo di un personaggio fatto soprattutto di musica, ma anche di tanta umanità. Per gli scrittori americani influenzati dal be-bop il processo è stato l’opposto: loro sono partiti dall’ascolto – anche perché hanno avuto la fortuna di ascoltare quel genio dal vivo – e hanno cercato di portare nella letteratura un ritmo che potesse avvicinarsi a quello musicale. Questo è evidente nei romanzi di Kerouac, nelle poesie di Ginzberg e Gregory Corso, e altri di quella generazione. Nel rapporto tra Charlie Parker e Bruno Werner si scontrano emozione e razionalità, istinto e controllo. È anche una metafora del nostro tempo, sempre più ossessionato dal bisogno di spiegare tutto? Il rapporto tra Parker e Bruno, il giornalista critico “persecutore”, si presta a molte letture. Qui ci ho visto come paragone l’eterna diatriba tra istinto e ragione, un po’ come quello che è stato fra Mozart e Salieri, con le dovute differenze. E debbo dire che gli interpreti di Interplay: Ennio Coltorti e Massimo Napoli, incarnano perfettamente questo concetto. Lei scrive che “gli uccelli, piuttosto che rassegnarsi alle gabbie, preferiscono volare via”. Secondo lei Charlie Parker stava cercando libertà, fuga o salvezza? La libertà senz’altro: libertà dalla sofferenza, dalle regole costrittive di una società ingiusta, soprattutto per le minoranze, libertà dalla morte, inaccettabile per Charlie Parker – come può un padre accettare la morte di una figlia di due anni ? – La libertà rappresentata dagli uccelli…in volo. Attraverso le parole dell’autore, Interplay si rivela molto più di un omaggio teatrale a Charlie Parker. È una riflessione sull’arte come necessità vitale, sulla genialità come territorio non completamente spiegabile, e sul dolore come possibile origine della bellezza. Parker emerge così non soltanto come musicista rivoluzionario, ma come simbolo universale di chi tenta, attraverso la creazione, di liberarsi dalle proprie gabbie interiori. Come gli uccelli evocati nello spettacolo, anche lui sembra aver inseguito fino all’ultimo un’unica, irriducibile aspirazione: il volo.

Nel panorama del noir contemporaneo ci sono romanzi che raccontano il male, e altri che raccontano la fame. Fame di amore, di riconoscimento, di esistenza. Il Conciaossa, sesto capitolo dell’eptalogia dedicata ai sette vizi capitali, appartiene a questa seconda categoria: un romanzo duro, periferico, profondamente umano, dove la gola non è soltanto un vizio, ma una ferita emotiva che si trasforma in linguaggio del corpo e dell’anima. Attraverso il personaggio di Michele Miluzzi — uomo invisibile, fragile, marginale ma attraversato da un’intensa vita interiore — l’autrice ci accompagna in una borgata romana che diventa specchio di solitudini, desideri e sopravvivenze emotive. Una periferia viva, quasi pasoliniana, fatta di cemento, malinconia, umanità e bisogno disperato di essere visti. In questa intervista entriamo dentro il cuore del romanzo: la costruzione psicologica del protagonista, il rapporto tra fame fisica e fame affettiva, il senso dell’invisibilità sociale, il bisogno di appartenenza e quell’amore impossibile che, pur nascendo nella rinuncia, riesce comunque a sfiorare la grazia. “Il Conciaossa” è il sesto capitolo della sua eptalogia sui sette vizi capitali: perché ha scelto proprio la Gola come motore narrativo di questa storia così cupa, solitaria e periferica? Tra i vizi capitali quello della gola è sicuramente il più solitario, si consuma cioè al di là dei rapporti di relazione e si autoalimenta senza bisogno dell’altro. Mi è venuto dunque spontaneo costruire un personaggio che vive la solitudine, pur essendo immerso in un contesto di borgata dove tutti si conoscono, ma dove una persona sensibile, però dall’aspetto sgradevole, fatica a essere visto per come egli, interiormente, si percepisce. Per Michele Miluzzi, il protagonista, mangiare è un dispositivo esistenziale, mentre cucinare (per i vicini della malavita o per i carabinieri che fanno le retate, indifferentemente), è un tentativo di relazione, di contatto con l’altro. Michele Miluzzi è un personaggio marginale, invisibile, quasi respinto dalla società, eppure profondamente umano. Come è nato? Da quale immagine, ferita o intuizione? È uno stereotipo pensare che le persone ai margini non siano capaci di sentimenti profondi. Conosco molte persone di borgata, e spesso mi hanno colpito per la loro intelligenza e il loro acume. Certo, magari hanno modalità di approccio alla vita da cui si coglie la durezza dell’ambiente in cui vivono. Possiedono un senso pratico, disincantato. Ma hanno anche qualcosa che brilla, una vitalità che resiste nonostante tutto. Michele è un personaggio inventato, ma è anche la somma di persone con cui sono entrata in contatto. Un personaggio nato forse come omaggio e riscatto per certi invisibili che avrebbero molto da raccontare. Nel romanzo il cibo non è solo nutrimento, ma diventa compulsione, linguaggio del vuoto, segnale, richiesta d’amore. Che rapporto c’è tra fame fisica e fame emotiva nel suo protagonista? Se ci pensi bene la lussuria e la gola sono vizi che hanno molto in comune. Con la bocca si bacia, e si mangia. Entrambi i vizi danno una soddisfazione temporanea. C’è certamente sia una fame fisica cheemotiva nel protagonista, egli è consapevole che può sublimare solo con il cibo l’altra fame – quella di tenerezza e amore e appartenenza. L’aspetto interessante di Michele è che egli riconosce i propri limiti, e pur aspirando a qualcosa o a qualcuno che non potrà mai avere, pur con tutti gli errori che commette, c’è in lui un’indole è incrollabile checommuove: sa riconoscere la bellezza e la grazia. Lo si comprende dal finale del libro. La periferia romana che racconta ha qualcosa di pasoliniano: degrado, durezza, poesia, corpi soli dentro palazzi decadenti. Quanto è importante per lei il luogo come personaggio della storia? La periferia che racconto è descritta abbastanza fedelmente, sia dal punto di vista urbanistico che dal punto di vista delle dinamiche sociali. Una borgata raccontata, però, più che con la lingua (funzione del dialetto nei romanzi di Pasolini) con descrizioni sinestesiche (visive e uditive). La periferia è personaggio nella trama quanto Michele, e infatti Michele fuori da quel mondo non esiste o è nudo, indifeso, spaurito. Michele ha doti sensitive e le usa per farsi vedere, per uscire dall’invisibilità. Quanto pesa, nel romanzo, il bisogno umano di essere riconosciuti, anche quando questo porta a scelte pericolose? Credo che il desiderio di essere visti, riconosciuti, è comune a tutti gli esseri umani. Conosciamo tutti abbastanza bene i meccanismi, basta pensare all’uso dei social. Diciamo che Michele è più un tipo analogico, e soprattutto, esprime un bisogno profondo e non velleitario di comunanza con gli altri. Lui sa bene di non esistere al di fuori della borgata. Solo lì può esistere, agire, essere visto. Diventare conciaossa gli permette di entrare in contatto fisico con l’altro, predire il futuro gli calma certe ansie ed esprime il desiderio di affabulare. Ma come capirà chi leggerà il romanzo, si paga un prezzo per tentare di uscire dall’insignificanza di una vita già segnata. Non altissimo, ma comunque un prezzo.   Matilde è osservata da Michele come una figura malinconica, quasi uno specchio della sua solitudine. Che tipo di amore racconta “Il Conciaossa”: un amore possibile, deformato, salvifico o perduto in partenza? Sì, Matilde reagisce in maniera diversa alla solitudine, ma è speculare: laddove Michele vuole farsi notare, Matilde vuole restare invisibile, laddove lui vuole dimostrare qualcosa al mondo, lei nella rinuncia ha trovato il suo posto. E senza fare rumore. È un amore impossibile ma al contempo salvifico, perché Michele riconosce in fondo i propri limiti, e questo gli permette di vedere in lei la grazia e la bellezza, e saperla riconoscere nell’altro è come esserne toccati. Il Conciaossa non è soltanto un romanzo sulla marginalità o sulla periferia. È una riflessione profonda su ciò che accade quando un essere umano smette di sentirsi guardato, riconosciuto, amato. Michele Miluzzi resta addosso al lettore perché incarna una fragilità universale: il bisogno di esistere agli occhi degli altri, anche quando il mondo sembra aver già deciso di ignorarti. Attraverso una scrittura intensa, sensoriale e profondamente emotiva, il romanzo trasforma il degrado in poesia e la solitudine in materia narrativa viva. E forse è proprio qui la sua

Intervista al Prof. Avvocato Giorgio Vaccaro, giurista e specialista in psicologia giuridica Quando gli avvocati della «famiglia del bosco» rimettono il mandato e sui giornali si legge che la madre è «ingestibile», qualcosa nella storia non torna. È l’opinione del professore avvocato Giorgio Vaccaro, giurista specialista in diritto di famiglia e psicologia giuridica forense con trent’anni di esperienza, che ha accettato di ricostruire con noi i contorni giuridici, umani e scientifici di un caso che ha mobilitato – in modo del tutto inedito – l’intera comunità della psichiatria forense italiana. L’intervista, rilasciata nel corso di una diretta YouTube, nel canale di @barbarafabbroni234, tocca temi che vanno ben oltre il singolo caso: il principio del «superiore interesse del minore», la condanna dell’Italia da parte della Corte europea dei diritti dell’uomo per l’uso di «formule stereotipate», il trauma della bambina ricoverata in ospedale senza la madre, e l’inversione di prospettiva che dovrebbe far riflettere ogni genitore. Professore, partiamo dai fatti. Gli avvocati della famiglia lasciano il mandato, la notizia rimbalza sui giornali. Cosa sta succedendo? «Quello che sta succedendo è un conflitto per questi bambini. La rappresentazione di una confusione, di una criticità nella quale è caduto un organo dello Stato che non riesce a fare marcia indietro seguendo quello che dovrebbe essere il lume di questo settore: il superiore interesse del minore. Quasi noioso dover parlare di questo caso in termini filosofici, ma se non mettiamo sempre i puntini sulle “i” poi diventa un discorso da bar dello sport, e non è quello il modo di affrontare i diritti dei bambini». Il principio del “superiore interesse del minore” viene invocato spesso. Come viene applicato, nella realtà? «Lo dice la Cassazione, non l’avvocato: il superiore interesse del minore deve essere la stella polare. Ma non deve essere una specie di formula vuota. Deve essere oggettivamente applicato al caso concreto. Ricordo che oltre la Corte suprema di Cassazione esiste la Corte europea dei diritti dell’uomo. Nel 2013, con il caso Lombardo contro Italia — un caso che ho seguito direttamente — la CEDU ha condannato l’Italia come cattiva amministratrice della giustizia. Il motivo? I giudici italiani applicano a volte “formule stereotipate” che non arrivano a tutelare effettivamente i diritti. In quel caso specifico, il diritto di un padre di vedere la propria bambina, e il diritto della bambina di vedere il proprio papà. Il “superiore interesse del minore” senza guardare nel caso concreto cosa succede rischia di diventare appunto una formula stereotipata. E purtroppo la famiglia del bosco ci offre delle fotografie, dei video, dei frammenti di vita che sono sintomatici di un sistema che è impazzito». Lei ha studiato le carte del caso. Cosa l’ha colpita di più? «Da studioso del diritto di famiglia, la mia esperienza mi porta a leggere le sentenze della Cassazione in tema di provvedimenti dei tribunali dei minorenni. E ci si imbatte in casi drammatici, sanguinosi, lenti. Ci sono mamme e papà che colpiscono i bambini, che fanno uso di sostanze, che sono vittime di dipendenze terribili. È un’esperienza molto difficile, una galleria degli orrori. Quando con tutta questa esperienza leggiamo le carte della famiglia del bosco, facciamo un salto. Perché in quella famiglia non c’è la traccia di nessun aspetto che possa diventare emergenziale. Tant’è che arrivare a tenere una bambina ricoverata in ospedale lontana dalla sua mamma è una cosa che grida vendetta». Parliamo della bambina ricoverata. Una bambina di sei anni, tre giorni in ospedale, la madre ammessa solo per un’ora. Com’è possibile? «Questa è la domanda. Perché tanti giorni in ospedale? Per un raffreddore, non è un raffreddore — e comunque la diagnosi non si sa con esattezza. La madre è stata tenuta fuori. Ma la madre non è una curatrice: la madre è la figura di riferimento di cui nessun altro può sostituirsi. Il genitore funge da “base sicura“. In Italia ci sono novecento bambini che escono da scuola alle due del pomeriggio e restano senza mamma e papà per tre, quattro, cinque ore — perché i genitori lavorano in fabbrica, in banca, fanno gli steward, i piloti, i marinai. Ma questi bambini avevano mamma e papà dentro casa per tutta la loro vita. È stata stracciata loro la quotidianità». Qual è l’impatto psicologico su una bambina di quell’età, ricoverata da sola? «Cosa succede quando io sto ricoverata in un posto che non conosco, dove non sono mai stata, da sola? Come passo le ore della notte? Come passo le ore della mattina? Cosa mi chiedo della mia mamma? Cosa nasce nella testa di un bambino in quel momento? Una sindrome da abbandono, definitivamente. E se le persone di cui mi fido di più non ci sono, come me lo spiego io che non ho esperienza? Questa è la cosa che grida vendetta: che ci siano degli adulti che devono tutelare il superiore interesse e che non si pongono questo problema. Inoltre, questi bambini sono stati strappati dal loro contesto. È il trauma nel trauma. E tutto questo si incide inevitabilmente nello sviluppo di questi bambini». È vero che l’intera comunità scientifica si è espressa su questo caso? «Sì, ed è un momento storico, stranissimo. Io sono trent’anni che mi occupo di psicologia giuridica, ho un master in psichiatria forense. Non ho mai sentito tutta la comunità scientifica prendere posizione formalmente e apertamente dicendo: “Fermate questo tritacarne”. Non l’ha detto solo il procuratore dei minori, non l’ha detto solo la garante dell’infanzia. L’hanno detto i nomi più importanti che si dedicano alla psicologia giuridica. Hanno detto tutti: fermate questo meccanismo, che porta solo a triturare la serena crescita di tre minori. La prossima settimana, al Convegno Nazionale di Psicologia Giuridica a Roma, ci sarà un’intera sezione dedicata al caso. Mi hanno chiamato come relatore». Sui giornali si legge che la madre è stata definita “oppositiva” dalle consulenze. Cosa ne pensa? «”La mamma è oppositiva” — è un’espressione che mi fa sorridere. Le mamme pensano. Non è una novità. Le mamme e i papà pensano, e bene, in modo diverso da altri,