Il caos non è solo disordine. È origine, movimento, possibilità. In questo spettacolo il caos diventa linguaggio scenico, attraversando corpi e parole, tempi remoti e presente vivo. Gli antichi poemi epici smettono di essere reliquie letterarie e tornano a pulsare: Omero e Virgilio scendono dal piedistallo, si spogliano dell’aura sacrale e si mescolano alle nostre inquietudini quotidiane. Tra gesto e voce, tra ironia e profondità, la scena si fa spazio abitabile dove l’umano — ieri come oggi — continua ad accadere. Abbiamo intervistato Susanna Lauletta. Il caos è il motore dello spettacolo: caos come origine, disordine, trasformazione. Che tipo di caos ti interessava raccontare oggi, e perché partire proprio dagli antichi poemi epici per farlo?      È un’immagine, quella del caos. Nasce dal confronto tra il disordine delle vicende dei personaggi epici e il nostro presente. Gli antichi poemi epici contengono tutto: conflitti, desideri, potere, relazioni complesse. Spogliati della loro aura arcaica, rivelano una sorprendente attualità e mostrano come l’essere umano, nel suo caos, non sia poi così cambiato. In scena riporti figure di Omero e Virgilio spogliate della loro aura sacrale e immerse nella contemporaneità. Cosa succede a questi “antichi VIP” quando li togliamo dal mito e li rimettiamo nel flusso della vita quotidiana?                         Si avvicinano a noi o forse noi ci avviciniamo a loro. Togliendoli dal quel velo scolastico, si intersecano i guazzabugli della loro e nostra vita; si umanizzano e di conseguenza si riesce a dare loro luce nuova rispetto alla penombra in cui sono stati confinati. Diventano precursori di workout di allenamento alla vita. Il corpo apre lo spettacolo, prima ancora della parola. In che modo il linguaggio corporeo riesce a dire ciò che la parola, da sola, non basterebbe a raccontare? Il corpo ha una sua grammatica interna. Come per le parole è necessario utilizzare questa  grammatica affinché si sviluppi una frase, un periodo, un linguaggio armonico, così per il corpo è fondamentale seguire la sua scomposizione affinché ne possa venir fuori una drammaturgia corporea: più astratta, più aperta ad interpretazioni, ma per questo più vasta e sconfinata e, per me, più evocativa e potente. Il corpo scolpisce lo spazio e in esso scrive. Parli della parola come di un “vortice riparatore”. Riparatore di cosa? Del caos, della frattura tra passato e presente, o forse dell’essere umano stesso? La parola è vortice riparatore perché non mette ordine nel caos, ma lo rende attraversabile. Ripara la frattura tra passato e presente facendo emergere l’umano che continua ad accadere, ieri come oggi. Non consola: tiene insieme, dà forma al disordine e ci permette di riconoscerci dentro. La scena è spogliata di elementi, ma piena di immaginazione. Come hai lavorato sulla regia per fare in modo che corpo e parola diventassero essi stessi scenografia, spazio e tempo? Nel momento in cui la parola racconta, esprime, porta alla luce e il corpo disegna e scrive nello spazio, la parola diviene corpo e il corpo diviene parola. Spazio, tempo, scenografia confluiscono in questa loro composizione armonica. È, in generale, ciò in cui credo. Frutto, anche, di un percorso intenso: il Mimo Corporeo. Guardando questi personaggi antichi che ci somigliano così tanto, cosa speri che lo spettatore porti con sé uscendo dal teatro: una risata, una ferita, una domanda, o un nuovo modo di guardare il proprio caos? La curiosità a rivedere il proprio caos non come evento isolato nella storia. La curiosità di tornare agli antichi con uno sguardo nuovo, riconoscendo in quelle figure e in quelle parole qualcosa di nostro. Con ironia. Uscendo dal teatro non resta una risposta, ma uno sguardo diverso. Il caos non è più qualcosa da temere o da correggere, ma un territorio da attraversare. Gli antichi, così simili a noi, diventano compagni di viaggio: non maestri lontani, ma precursori di un allenamento alla vita. Tra corpo che scrive e parola che tiene insieme, lo spettatore è invitato a riconoscersi, con ironia, dentro il proprio disordine. E forse a scoprire che, in quel caos, non è mai stato davvero solo.

Due spettacoli, un’unica inquietudine: l’essere umano davanti al collasso C’è un momento, in DISTOPIK, in cui il pubblico smette di guardare la scena come qualcosa di lontano. Succede quando l’ironia si incrina, quando il controllo diventa oppressione, quando la memoria smette di essere conforto e si trasforma in rischio. È lì che lo spettacolo rivela la sua natura più profonda: non raccontare un futuro possibile, ma smascherare un presente fragile. Abbiamo incontrato l’attrice e co-autrice per parlare di paure ambientali e sociali, di solitudine urbana e sistemi che promettono sicurezza, di memoria, adattamento e responsabilità. Ma soprattutto di quella paura più difficile da nominare: quella profondamente umana, che nasce quando ci rendiamo conto di non essere pronti al mondo che stiamo costruendo. Perché DISTOPIK non offre soluzioni. Offre domande. E chiede il coraggio di restare ad ascoltarle. DISTOPIK nasce come “grido d’allarme”. Dal tuo punto di vista di attrice e co-autrice, qual è la paura più urgente che attraversa questi due spettacoli: quella ambientale, quella sociale o quella profondamente umana? I tre filoni si intrecciano e si concatenano in maniera indissolubile. L’umanità non può essere decontestualizzata dal nostro essere animali sociali e la nostra socialità è immersa nell’ambiente in cui viviamo, in un condizionamento reciproco. Affrontare profondi mutamenti nei tre ambiti contemporaneamente è molto difficile e col nostro lavoro vorrei mettere a nudo la nostra impotenza e la nostra impreparazione ad affrontare il problema. In 133 metri sul livello del mare, scritto insieme a Giovanni Caloro, interpreti una donna sola che parla al futuro come se fosse una bottiglia affidata alle acque. Quanto c’è di ironico e quanto di disperato in questa voce che sopravvive alla fine? Abbiamo scelto l’ironia come filtro per la disperazione per chiedere al pubblico uno sforzo di interpretazione: un invito a scardinare l’ironia e l’impulso al riso per leggere nel profondo delle parole della protagonista e rivelarne la tragicità. La tua protagonista è una “naufraga urbana”, rifugiata in un punto simbolico della città. Che rapporto ha questo personaggio con la memoria? È un’ancora di salvezza o una zavorra? La memoria è l’ancora che tiene legato il personaggio alla propria umanità, l’ultimo scampolo di socialità che va via via perdendo nella propria solitudine e nel tentativo della propria conservazione fisica. In un mondo in cui l’essere umani diventa un pericolo per la sopravvivenza la memoria, che porta nostalgia e dolore, è un peso da chiudere a chiave. Ma è proprio questo a condurre il personaggio a una sorta di follia in cui paradossalmente cerca ancora di essere sociale parlando con se stessa e con un immaginario interlocutore. Nella stessa serata torni in scena in Controllo 26, diretto da Michele Demaria, ma in un contesto completamente diverso: un ufficio asettico, regolato, apparentemente perfetto. Com’è stato passare, nello stesso tempo teatrale, dal caos del disastro alla rigidità del controllo? L’ambientazione è diversa ma i presupposti gli stessi. In entrambi i testi i personaggi tentano disperatamente di mettere ordine in un mondo che è già nel caos. Ne sono parzialmente consapevoli ma si sono adattati per quell’istinto di sopravvivenza ancestrale che viene in aiuto all’essere umano di fronte ai disastri. Proprio questo spirito di adattamento è una delle forze che riconosco nell’uomo, ma credo vada sempre contestualizzato. Fino a che punto è giusto abbandonarci a questo istinto? I due personaggi che interpreti sembrano specchiarsi: una sopravvive al collasso, l’altra lo amministra. Ti sei accorta, lavorandoci, di un filo invisibile che le unisce? I due personaggi hanno molto di più in comune del solo nome. Entrambe hanno uno spirito di adattabilità spiccato, non mancano le critiche al sistema o alle condizioni in cui versano ma cercano di rendere le loro piccole abitudini inscalfibili. Entrambe vivono la nostalgia di un tempo mitico e passato, di amore e cure che hanno un vago sapore di infantilismo. Controllo 26 pone una domanda inquietante: fino a che punto la sicurezza può trasformarsi in prigione? Come attrice, dove senti che si spezza l’equilibrio tra protezione e perdita di libertà? Viviamo in tempi difficili, nei quali spesso le funzioni delle parti sociali vengono confuse con ciò che invece funzione non è, quando, per esempio, protezione e minaccia si sovrappongono. L’accettazione di simili situazioni automaticamente ci impone la scelta del pericolo: il singolo non è al sicuro se la collettività e i diritti sociali non sono al sicuro. Entrambi gli spettacoli parlano di sistemi che falliscono: la città sommersa, il sistema impeccabile che non tollera l’errore umano. Secondo te, oggi il teatro ha ancora la forza di disturbare davvero chi guarda? Come attori e registi, credo sia importante chiedersi come il teatro stia maturando in questa epoca storica; è una forma d’arte che sopravvive attraverso i millenni, mutando e plasmandosi. Oggi il teatro ha bisogno di cambiare, ma, soprattutto, di capire come. Ci sono molte e diverse proposte, un pubblico frastagliato, ma come lavoratrice del settore ho la necessità di conservare la speranza che possa trovare una sua precisa strada. Dopo DISTOPIK, cosa ti porti addosso uscendo di scena: più rabbia, più consapevolezza o più domande sul futuro che stiamo costruendo? Al termine degli spettacoli porto con me la sensazione di aver agito, ma anche la consapevolezza di dover fare di più, non solo nel teatro, ma anche immersa nella società in cui vivo. Uscendo da DISTOPIK non resta una risposta chiara, né la rassicurazione di aver compreso tutto. Resta piuttosto una sensazione fisica, quasi scomoda: quella di essere stati chiamati in causa. Le parole dell’attrice, come i personaggi che attraversa, non cercano assoluzioni né scorciatoie emotive. Parlano di adattamento, sì, ma anche del prezzo che siamo disposti a pagare per sopravvivere; di sistemi che promettono ordine e finiscono per chiedere obbedienza; di memoria come ultimo gesto di resistenza quando l’essere umani diventa un rischio. DISTOPIK non grida, non moralizza, non spiega. Disturba. E lo fa con l’arma più antica e necessaria del teatro: la presenza viva, fragile, irripetibile. In un tempo in cui tutto sembra già scritto, controllato o sommerso, questa doppia messa in scena

Roma non conserva il Novecento nei musei soltanto. Lo trattiene nei quartieri bombardati e ricostruiti, nei teatri popolari e nelle voci che hanno saputo trasformare il dolore in racconto, la censura in satira, la guerra in coscienza collettiva. Pensare Roma come archivio vivente significa attraversarla non come sfondo, ma come corpo segnato, come scena che ancora oggi chiede di essere abitata, interrogata, performata. Da questa consapevolezza nasce Roma Novecento – Forma et Performa, un progetto che intreccia formazione, teatro e memoria, restituendo alla città il suo ruolo di testimone attivo di un secolo breve e lacerante. Il punto di partenza non può che essere una ferita: il bombardamento di San Lorenzo del 19 luglio 1943. Un’immagine che non smette di parlare. Roma come “archivio vivente” del Novecento: quando lavori su questo secolo attraverso la scena, qual è la prima immagine o ferita che ti viene incontro pensando alla città?Certamente il bombardamento di San Lorenzo del 19 luglio del 1943. Questo progetto intreccia formazione e performance. In che modo, secondo te, il lavoro pedagogico può diventare già di per sé un atto artistico e politico?Realizzare un progetto che prevede performance e percorsi formativi gratuiti ed intergenerazionali è un atto politico confermato e rafforzato dalla idea che memoria, conoscenza, partecipazione e arti possano/debbano favorire l’acquisizione di competenze che si riveleranno utili per proseguire e sviluppare questa progettualità. Nel laboratorio affrontate temi come guerra, censura, ideologie, libertà. Che tipo di reazioni emotive vedi emergere oggi nei partecipanti, soprattutto nelle generazioni più giovani? Le reazioni emotive sono forti quando si affrontano gli orrori del Novecento e molti dei partecipanti le confrontano con quanto oggi avviene nel Mondo. I giovani sottolineano l’esigenza inderogabile di un “richiamo alle arti” attraverso le quali si possono incentivare partecipazione e cittadinanza attiva. Il Novecento è stato il secolo delle grandi maschere teatrali e popolari. Quanto Roma ha contribuito a costruire un modo tutto suo di stare in scena e nella vita? Il secolo breve è stato raccontato, animato, vissuto (malgrado dittature e guerre) da Cinema, Teatro, Canzone, Musica, Arti visive. In questo quadro gli artisti romani o abitanti nella Capitale (Sordi, Fabrizi, Magnani, Vitti, Magni, Rossellini, Monicelli, Guttuso, De Gregori, Morricone…) e Roma hanno senz’altro contribuito ad una narrazione del Paese e ad una modalità di vivere gioie (poche) e dolori (tanti) ironica, satirica, antiretorica, leggera, mai egoistica e sempre artistica. Dal café-chantant a Petrolini, da Garinei e Giovannini a Proietti: che cosa resta oggi di quella tradizione teatrale e musicale, e cosa invece rischiamo di perdere? Il mondo si evolve, i temi e le problematiche cambiano (almeno così sembra) e quindi cambiano la narrazione, i bersagli della satira, la comicità, la scrittura, le produzioni, ma quegli artisti, autori, impresari rimangono scolpiti nella nostra tradizione e non si perderanno mai come non si perdono le radici italiane della Commedia dell’Arte o della Commedia musicale. Certo, artisti come Lina Cavalieri, Petrolini o Gigi Proietti possono ispirare altri artisti ma rimangono inimitabili. È evidente che per evitare la “dimenticanza” e la dispersione di questo nostro patrimonio è necessario l’impegno di artisti e operatori culturali. Questo progetto è dichiaratamente intergenerazionale e inclusivo. Che valore ha, oggi, far dialogare età, esperienze e linguaggi diversi dentro uno spazio teatrale? L’inclusione, la conoscenza, il dialogo intergenerazionale sono il motore del progetto. Se tutto ciò avviene in uno spazio teatrale i linguaggi, le esperienze diverse e i percorsi formativi diventano l’occasione per mettere in scena, attraverso le arti e la cultura, storie, memoria, scrittura, narrazione, arti ed artisti. Nella performance finale la memoria diventa racconto corale. Quanto è importante, per te, che il teatro smetta di essere “monologo” e torni ad essere comunità? In realtà, per me, il teatro non ha mai abbandonato la sua vocazione fondativa che è quella della condivisione di un pubblico etorogeneo che assiste come “comunione laica” ad uno spettacolo. Il problema è il progressivo allontanamento da questi momenti condivisi e collettivi. Compito di artisti, impresari, scuole, autori e istituzioni è quello di riattivare – anche attraverso incentivi – la partecipazione. Se dovessi lasciare al pubblico una sola domanda dopo Roma Novecento – Forma et Performa, quale interrogativo vorresti che ognuno portasse con sé tornando a casa? Non è una risposta semplice. Se abbiamo lavorato bene con il nostro progetto mi piacerebbe che ognuno uscisse da teatro e dai percorsi formativi con la domanda (e possibilmente con una idea di risposta): “Come posso contribuire a questa, inderogabile, esigenza di riattivare l’impegno culturale per contribuire – anche attraverso le Arti – al risveglio delle coscienze. Alla fine, Roma Novecento non consegna risposte definitive. Lascia invece una domanda sospesa, che vibra oltre la scena e accompagna il pubblico fuori dal teatro, dentro la città, prove­niente dal passato ma rivolta al presente. In un tempo che rischia l’oblio, la frammentazione e il silenzio, il teatro torna ad essere ciò che è sempre stato nei momenti cruciali della storia: uno spazio di comunità, di coscienza e di responsabilità. Non un monologo, ma un coro. Non una celebrazione nostalgica, ma un atto politico nel senso più profondo del termine. Se Roma è davvero un archivio vivente del Novecento, allora la domanda finale non riguarda solo ciò che è stato, ma ciò che ciascuno di noi è disposto a fare oggi: come riattivare, attraverso le arti, un impegno culturale capace di risvegliare le coscienze e restituire senso al nostro stare insieme.

In RING la boxe è solo un’eco lontana, una radiocronaca che fa da cornice a qualcosa di molto più profondo. Il vero match non si gioca tra due pugili, ma dentro Claudio Castelli, uomo prima ancora che atleta. Ne abbiamo parlato con Salvatore Cuomo e Valerio Palozza, che ci accompagnano dentro un’opera in cui la lotta è interiore, il ring è un non-luogo dell’anima e i colpi più duri non arrivano mai dai guantoni, ma dalla memoria, dalle relazioni e dalle contraddizioni umane. In RING il combattimento sportivo sembra quasi secondario rispetto a quello interiore. Quando hai capito che il vero match non era tra due pugili, ma dentro Claudio Castelli? Alla prima lettura del testo. Non c’è un vero incontro di boxe, se non tramite una radiocronaca. Passa totalmente in secondo secondo piano, come una cornice intorno alla vita del pugile Claudio Castelli e all’intreccio che lo hanno condotto a lottare per il titolo dei pesi medi. Artemio e Moira non sono semplicemente due figure affettive: sono due forze opposte che tirano l’uomo verso destini diversi. Come hai lavorato in regia per rendere visibile questo conflitto invisibile? Il lavoro che noi due come registi abbiamo strutturato ci ha portati a colorare con gli attori due personaggi estremamente diversi, ma paradossalmente molto simili. Entrambi vogliono ottenere qualcosa dalla vita, Castelli diventa il mezzo, l’arma per poterlo raggiungere. Abbiamo lavorato sulla fragilità umana, così da poter dare una profondità a questi due caratteri, andando oltre la bidimensionalità del personaggio buono o cattivo. Ci troviamo in presenza di due figure meschine, sature di umane contraddizioni. Il pugile è solo, anche quando è circondato. È questa solitudine che ti affascinava raccontare? Claudio combatte per vincere o per capire chi è diventato? Tutta una vita si concentra nei minuti di un incontro. Quanto ti interessava il tema della memoria come meccanismo di sopravvivenza mentre il corpo è sotto assedio? Passato, presente e futuro si fondono. Questo si è rivelato sin da subio un agile meccanismo che ha trasformato il tempo in un servo della narrazione. Eppure il personaggio invisibile del pugile Claudio Castelli ricorda; la sua memoria diventa un vademecum, con le voci di Moira e Artemio che risuonano su corde invisibili, rammentandogli di continuo chi lo ha spinto su quel ring. Il pugile è solo, anche quando è circondato. È questa solitudine che ti affascinava raccontare? Claudio combatte per vincere o per capire chi è diventato? L’unico talento di Claudio che tiene in piedi l’intera storia è quello di saper combattere. Artemio e Moira suggono avidamente dalle sue vittorie. Il vero match è quello che Castelli combatte con loro due, che tentano di ammaestrarlo più che di addestrarlo, naturalmente a loro pieno vantaggio. Hai parlato di un ring che non è ufficiale, ma interiore. Da regista, come si costruisce scenicamente uno spazio che non è né reale né simbolico, ma profondamente umano? Come membri della Piano Zero Teatro, non solo come registi, possiamo affermare che spesso ci siamo contraddistinti per aver modellato l’esigenza a vantaggio della messa in scena. La cupa profondità del “non luogo” ha sempre riscontrato il favore del pubblico teatrale e della sua fantasia. La scomposizone del palco è alla base della nostra scelta registica, e grazie al Teatro Trastevere saremo in grado di creare una profondità tale, alle spalle degli attori, da infondere l’idea che essi vengano fagocitati da essa. Vittoria e sconfitta: chi perde davvero? Alla fine del match, indipendentemente dall’esito sportivo, qualcuno vince davvero? O RING ci dice che certe battaglie lasciano solo sopravvissuti? Castelli vince sul campo a lui più favorevole, il ring, ma la vita è tutt’altra cosa. Moira e Artemio sono avversari letali per lui, e lo hanno trasformato nella meridiana della sua stessa esistenza, ripresa dopo ripresa, anno dopo anno. Chiediamo al pubblico: un incontro così impari è destinato a concludersi senza storia nel modo più ovvio? O la vita, nella sua imperscrutabilità, può regalare un sorprendente sussulto? RING non racconta una vittoria né una sconfitta, ma un’esposizione radicale dell’essere umano quando tutto il resto viene meno. Claudio Castelli può anche vincere sul ring, ma resta solo davanti a un’esistenza che non concede verdetti netti. Artemio e Moira non sono antagonisti da battere, ma forze che lo hanno plasmato, sfruttato, consumato. E allora la domanda finale non riguarda lo sport, ma la vita stessa: in certe battaglie si può davvero vincere, o al massimo sopravvivere? Il pubblico è chiamato a restare in ascolto di quel sussulto imprevedibile che, a volte, solo l’umanità sa concedere.

Ci sono spettacoli che raccontano storie. E poi ci sono opere che aprono ferite, che costringono a guardare ciò che normalmente si evita: la solitudine, l’abbandono, la perdita di dignità. IO SONO ALZ e BINARIO 1 non chiedono compassione, né consolazione. Mettono in scena l’invisibile, danno corpo a ciò che la società rimuove: la malattia che divora, la marginalità che uccide, l’indifferenza che condanna. Questa intervista è un attraversamento: della morte, del dolore, dell’ironia come atto di resistenza, del teatro come spazio politico ed emotivo. Non per trovare risposte, ma per imparare a restare nelle domande. Abbiamo intervistato Debora Valentini. “IO SONO ALZ” e “BINARIO 1” raccontano due solitudini profondissime. Cosa ti ha spinto a metterle una accanto all’altra in un unico evento speciale? C’è un filo emotivo che le unisce? Questi due spettacoli vogliono far luce su un unico tema che è l’indifferenza sociale nei confronti di chi viene escluso da una società sempre più individualista, solo con un concreto aiuto, anche da parte delle istituzioni che potrebbero occuparsi i tutti i tipi di emarginazione come la povertà, l’emergenza casa, l’accoglienza dei rifugiati di guerra, gli anziani e anche i caregiver familiari, si può restituire la dignità ad ogni individuo. In IO SONO ALZ la malattia diventa quasi un personaggio, crudele e invasivo. Come hai lavorato teatralmente per dare voce a qualcosa di così intimo e spaventoso senza cadere nella retorica o nel pietismo? Ho vissuto con Alz per 15 anni, l’ho studiato e poi l’ho descritto per quello che realmente è. Spesso si parla di lui, anche nel cinema, nelle inchieste giornalistiche , come di una semplice “perdita di memoria”, una cosa “dolce”. In realtà è un vero serial killer che non gioca solo con la sua vittima ma coinvolge anche chi assiste la martire. È talmente imprevedibile, inarrestabile che la scienza stessa non trova né la prevenzione né la cura, arrendendosi così al male perfetto. La morte è centrale in entrambe le opere, ma viene guardata da angolazioni diverse: sconfitta, liberazione, abbandono, silenzio. Qual è oggi, come donna e come artista, il tuo sguardo sulla morte? La morte è la compagna della mia vita. So che è sempre con me.  Se si riuscisse veramente a capire il vero significato della morte si vivrebbe davvero. La rispetto molto perché è grazie a lei che riesco a vivere ogni giorno nella maniera corretta e, proprio per questo, se un giorno dovessi “sopravvivere” la chiamerei, la andrei a cercare sentendomi libera di riacquistare la mia dignità e ponendo fine al mio inferno. BINARIO 1 è dedicato a Modesta Valenti e parla di marginalità, dignità e indifferenza. Che responsabilità senti quando porti sul palco storie che chiamano in causa direttamente la coscienza collettiva? Modesta Valenti era una donna senza fissa dimora morta a Roma, al freddo perché stata rifiutata dagli ospedali in quanto senza documenti e con i pidocchi. Grazie a lei, oggi, le persone senza fissa dimora  possono richiedere la residenza fittizia in Via Modesta Valenti. Tutto ciò serve per poter fare i vari documenti come la carta di identità, l’accesso ai servizi sanitari, il diritto al voto e la ricezione della posta. Quando si parla di temi civili e sociali bisogna farlo con la verità dei fatti e grazie al teatro la collettività può guardarsi allo specchio e riflettere sul ciò che si ha, facendo spazio a domande anche scomode. In entrambe le opere c’è una forte alternanza di registri emotivi: dolore, ironia, confusione, tenerezza. Quanto è importante per te l’ilarità come strumento di sopravvivenza anche nelle storie più dure? E’ vero, le emozioni sono molteplici e sono anche molto crude ma la realtà è talmente assurda e inverosimile che riesce a tirar fuori ilarità, ecco perché sono in grado di portare in scena temi così importanti. Non dico che bisogna prendere la disgrazia con superficialità ma spesso è necessario sorridere, ridere anche nelle situazioni più difficili. Il pubblico, in tutti e due gli spettacoli, esce con un senso di vuoto. È un vuoto che vuoi lasciare aperto o è uno spazio che speri venga riempito da una riflessione personale? La spettatrice e lo spettatore non sono i classici ricevitori passivi e di certo non vedono una conclusione rassicurante. Il senso di vuoto deve essere visto come una cassa che deve essere riempita con le proprie riflessioni personali. Le opere non sono delle prediche sono delle realtà ed ogni individuo deve essere libero di valutare cosa ha visto e cosa vuole condividere. I messaggi devono circolare e trasformarsi in un dialogo sociale. Hai lavorato con cast diversi ma con una forte coralità emotiva. Che tipo di relazione cerchi di costruire con gli attori quando affronti testi così intensi e psicologicamente impegnativi? Durante i provini faccio delle domande scomode sulla propria vita, praticamente li metto in imbarazzo ma non perché io sia crudele ma per indagare sulla loro sensibilità. In base alle risposte incalzo le domande spiegando il copione e verifico se l’attrice o l’attore è disposto ad interpretare uno specifico personaggio.  Una vera selezione. Una volta creata la compagnia, letto il copione, dato alcune linee guida sui personaggi e sulla trama, lascio massima libertà di interpretare il proprio personaggio. Grazie a questo metodo ogni artista può fare le proprie ricerche per dare una struttura, un atteggiamento, un modo di parlare al personaggio, praticamente è libero di aprire la propria valigia della conoscenza. Il dialogo è alla base, creo un contatto anche fisico con abbracci di sostegno e di incoraggiamento, condividiamo le nostre esperienze, apriamo i nostri cuori. Diventiamo un gruppo unito avendo un unico obiettivo: mettersi in discussione. Se una spettatrice o uno spettatore ti dicesse: “Sono uscito dal teatro con più domande che risposte”, lo considereresti un fallimento o il più grande successo possibile? Decisamente è il mio più grande successo.  Come sosteneva spesso il drammaturgo Bertolt Brecht “il teatro deve spingere lo spettatore a interrogarsi sul mondo per poterlo cambiare”. Non c’è una conclusione rassicurante. C’è un vuoto, lasciato volutamente aperto. Un vuoto che non è