Ci sono opere che si limitano a essere raccontate, e altre che accadono dentro chi le attraversa. Il Manoscritto appartiene a questa seconda categoria: non è soltanto un testo, né una semplice esperienza teatrale, ma un varco. Un confine sottile tra ciò che vediamo e ciò che sentiamo, tra realtà e percezione, tra coscienza e inconscio.
In questa intervista entriamo nel cuore creativo di uno spettacolo che sembra muoversi come un miraggio: un viaggio nel deserto che diventa progressivamente un viaggio dentro l’animo umano. Tra suono, immagini e parola, prende forma un racconto che interroga il desiderio, il mistero, la paura e quella tensione irrisolta che ci lega a ciò che non possiamo avere — e che proprio per questo non riusciamo a smettere di desiderare.
L’interprete ci accompagna dietro le quinte di questo processo, svelando come un testo possa trasformarsi in esperienza sensoriale e psicologica, e come il teatro, ancora oggi, resti uno spazio in cui la realtà si incrina… e forse si rivela.
In Il Manoscritto, il viaggio esterno nel deserto sembra trasformarsi in un viaggio interiore. Quando hai capito che questa storia parlava, in realtà, della coscienza umana?
Domanda interessante. Effettivamente, anche se adesso mi pare buffo dirlo, l’ho capito dopo un po’ che frequentavo il testo, brillantemente scritto da BaretMagarian, il quale me l’aveva proposto già nel lontano 2017, in vista di una prima presentazione molto essenziale : per metterlo più compiutamente in scena a Parigi nel 2024, in francese, ho poi deciso di creare una colonna sonora che raccontasse i paesaggi, fisici epsichici, attraversati dal protagonista e, facendo ciò, hocapito che molto di quanto gli succedeva, come spesso capita a tutti noi, era fortemente influenzato dalle sue percezioni soggettive. Ne è emersa una sorta di connessione diretta, scenicamente interessante, se non divertente, tra il manoscritto, inteso come forza creatrice, espressione di un inconscio individuale e collettivo, a volte fantastico, e le azioni, più o meno volontarie, del protagonista.
Il protagonista non può aprire il pacco… ma è proprio il divieto a generare il desiderio. Quanto, secondo te, il mistero e la proibizione alimentano le nostre ossessioni più profonde?
Molto, direi. D’altronde il desiderio, nella nostra società, è spesso frutto del proibito, se non del peccato. Specienella cultura occidentale, le due cose sono strettamente legate: la mela, come la conoscenza, è buona e succulenta ma non la si deve toccare, né tantomeno mordere. Ciò che fa star bene è da sempre considerato destabilizzante. È il vecchio adagio che connette amore e morte, possente binomio che ha nutrito e nutre ancor’oggi pagine e pagine di letteratura sublime.
La notte nel motel diventa una soglia: le percezioni si alterano, la realtà si deforma. Hai lavorato più sulla dimensione psicologica o su quella quasi onirica e allucinata del racconto?
Sono partito dal voler dare un volto sonoro alla realtà onirica ed ho velocemente capito che questa diventava laperfetta espressione delle angosce interne e delle emozioni allucinate del protagonista. A livello sonoro e dunque sensoriale le due cose sembravano coincidere, un po’ come capita, in termini questa volta pittorici, nel famoso quadro di Münch, “l’Urlo”.
La coscienza prende forma attraverso emozioni crude e disturbanti. C’è un’emozione, tra quelle esplorate nello spettacolo, che ti ha messo maggiormente in difficoltà come interprete?
Non so se “messo in difficoltà” sia la parola giusta. Noiattori siamo un po’ come dei pirati; da un punto di vista emotivo è difficile che qualcosa ci spaventi per davvero, in ultimo sappiamo che si tratta di un grande gioco. Però, ora che me lo chiedi, nel testo c’è effettivamente una certa ritrosia, se non una codardia, da parte delprotagonista ad abbandonarsi all’inaspettato, che inizialmente ho fatto fatica ad accettare; poi, trattandosi di un tratto squisitamente umano, ho finito per sentirla anch’essa come necessaria al racconto.
La messa in scena è fortemente immersiva, tra suono, luce e proiezioni. Quanto è stato importante il dialogo creativo con artisti come Paolo Ballarini e Robert Hulland per costruire questa dimensione sensoriale?
Robert Hulland è un artista digitale e game-designer di grande talento: gli ho proposto di elaborare delle immagini con gli stessi software con cui si creano i video-giochi. L’universo ludico-digitale è un grande palcoscenico virtuale che mi affascina per i suoi potenziali e trovo che un’ibridazione con il mondo analogico del teatro tradizionale, qui solo a tratti citata, sia un tema ricco di grandi potenziali. Idealmente lo spettacolo si presterebbe a evolvere in una vera e propria dimensione di realtà aumentata, che richiede però mezzi decisamente più importanti di quelli che fin qui ho avuto a disposizione. Paolo Ballarini, a cui sono molto grato, è un montatore di grandissima esperienza, formatosi al Centro Sperimentale in tempi ancora analogici, e rappresenta per me la grande tradizione e scuola del cinema italiano, quell’alchimia magica tra suono e immagine, di cui furono autori e scopritori in primis Sergio Leone ed Ennio Morricone.
L’autore Baret Magarian è stato accostato a figure come Franz Kafka e Italo Calvino. Tu, entrando nel suo testo, hai percepito più inquietudine esistenziale o più poesia?
Io sono un fan della poesia, la cerco dovunque, in generale mi affascina l’idea che si possa usare la tecnica,sia essa retorica, musicale, cinematografica, teatrale, per raccontare una versione più poetica del mondo. La poesia raccoglie in sé il dramma e l’inquietudine esistenziale, elevandoli ad un’esperienza che sa di bellezza.
Hai lavorato con maestri come Giorgio Strehler e Luca Ronconi. In questo spettacolo, c’è qualcosa del loro insegnamento che senti di aver portato in scena?
Almeno nelle mie intenzioni, e al netto dei mezzi a disposizione, decisamente poveri o “da campo”, c’è tutto della loro preziosa eredità, insieme alla mia enorme gratitudine. Di Luca c’è l’attenzione maniacale al linguaggio, la fiducia nel fatto che un dettato retorico possa avere la stessa valenza di un dettato musicale e, se padroneggiato tecnicamente, possa consentire un’esecuzione del testo tanto classica quanto “jazzata”, com’è in questo caso, dove il paesaggio sonorocontinuativo funziona come la griglia di accordi di un blues , imponendomi di rispettare rigorosamente certi appuntamenti. Di Strehler la ricetta stessa, semplice ma difficilissima da far funzionare, della magia scenica: un suono che sposa una luce ed insieme accendono una battuta, il pensiero che si fa tangibile nell’emozione di unpresente iridescente.
Se dovessi lasciare allo spettatore una sola domanda, uscendo da Il Manoscritto, quale vorresti che si portasse dentro… e che non riuscisse più a ignorare?
Direi sempre la stessa, quella per cui è nato il teatro d’altronde. Parafrasando il buon Montale: “La realtà, è quella che si vede?”.
Alla fine, ciò che resta de Il Manoscritto non è una risposta, ma una crepa.
Una frattura sottile che si apre tra ciò che crediamo reale e ciò che, invece, è filtrato dalle nostre paure, dai nostri desideri, dalle nostre illusioni. È lì che il teatro compie il suo gesto più antico e più potente: non spiegare, ma insinuare. Non chiudere, ma aprire.
In questo spazio sospeso — fatto di suoni che diventano emozioni, di immagini che si trasformano in visioni interiori — lo spettatore è chiamato a fare qualcosa di raro: restare. Restare dentro la domanda.
E forse è proprio questa la vera eredità dello spettacolo: non il ricordo di una storia, ma la sensazione di essere stati attraversati da qualcosa che continua a muoversi, a interrogare, a vibrare.
Perché, come suggerisce quella domanda finale, che riecheggia oltre il sipario e dentro di noi, la più scomoda e necessaria di tutte resta sempre la stessa:
La realtà… è davvero quella che vediamo?
