Portare in scena Il Maestro e Margherita significa attraversare un territorio instabile, dove il confine tra realtà e visione si dissolve continuamente. Significa confrontarsi non solo con uno dei romanzi più potenti e stratificati del Novecento, ma anche con la vita ferita del suo autore, con l’amore assoluto e militante di Elèna Šilovskaja, con il peso della censura e con la necessità, oggi più che mai attuale, di continuare a creare nonostante tutto. In questo adattamento teatrale, costruito come una narrazione “a matrioska”, i piani si moltiplicano: la vita di Bulgakov entra nel romanzo, il romanzo invade la scena, i personaggi diventano maschere dell’autore stesso. Ne nasce uno spettacolo dinamico, visionario e profondamente politico, che interroga il presente attraverso un’opera senza tempo. Abbiamo dialogato con gli autori per esplorare le scintille originarie di questo progetto, le sue scelte estetiche e il messaggio che oggi intende consegnare allo spettatore.
Da quale scintilla è nato il desiderio di portare in scena Il Maestro e Margherita in questa forma così dinamica e “a matrioska”? Cosa l’ha attratta di più: la potenza visionaria del romanzo o la storia intima di Bulgakov ed Elèna?
La struttura “a matrioska” tenta prima di tutto di ricalcare il più fedelmente possibile quella del romanzo, ma quando abbiamo deciso di approcciarci a questo adattamento io e Alfio Montenegro sentivamo per motivi diversi l’esigenza di dare significato a quel famoso detto per cui “bisogna scrivere di quello che si conosce”, che è un monito giustissimo ma anche fuorviante, perché spesso sembra un invito a scrivere solo del reale, e di quella minuscola porzione di reale che si conosce personalmente. Nella sua opera però Bulgakov, con uno stile per altro rivoluzionario, ha messo molto – se non tutto – di se stesso, dei suoi dolori, del suo dramma personale, del suo amore per Elèna, appunto, ma anziché raccontare tutto questo attraverso una lente naturalistica ha deciso di sublimarlo in una storia psichedelica, che se fosse stata pubblicata oggi sarebbe stata probabilmente etichettata come fantasy. La cosa che ci ha attratto di più, forse, è stato proprio il modo in cui nell’opera originale la vicenda personale di Bulgakov e di sua moglie si intrecciava con il potere visionario di Woland, del maestro e di Margherita.
Nel vostro lavoro emerge con forza la tensione tra creatività e repressione. Che tipo di riflessione volevate suggerire oggi, in un’epoca in cui la censura non è più solo politica ma anche sociale e digitale?
Che proprio per questo, poiché la censura non è solo più politica nel senso più stretto del termine, bisogna imparare a riconoscerla e, soprattutto, a combatterla; in primis, non smettendo di scrivere, di recitare, di creare solo perché ci viene fatto credere che ciò he produciamo non verrà mai visto o ascoltato.
La figura di Elèna Šilovskaja attraversa tutto lo spettacolo come musa, custode e, in qualche modo, coautrice. In che modo avete lavorato sulla sua presenza scenica, trasformandola da “moglie del Maestro” a vero motore narrativo ed emotivo?
Nello spettacolo Elèna passa in effetti proprio dall’essere musa a effettiva autrice del romanzo e questo è uno degli aspetti a cui teniamo di più. Per sottolineare la sua trasformazione abbiamo lavorato molto con Giulia Sanna, l’interprete del personaggio, sul cambiamento che Elèna attraversa in primis nel suo arco personale, indipendentemente da Bulgakov, in modo da presentarla in un primo momento come una giovane donna eccentrica e un po’ svampita e poi, mano a mano, renderla sempre più simile a una Margherita, a una donna consapevole, sicura e determinata che non ha più intenzione di essere solo spettatrice della propria storia.
Lo spettacolo gioca con continui cambi di piano: la vita di Bulgakov, la scrittura del manoscritto, le scene del romanzo che prendono forma. Qual è stata la maggiore sfida nel costruire questo intreccio e nel guidare lo spettatore attraverso questi salti?
Più che nostra, la vera sfida è stata degli attori che ci hanno seguito in questo viaggio, soprattutto per Andrea Lami e Giulia Sanna. Entrambi infatti ricoprono nello spettacolo diversi ruoli, da Bulgakov ed Elèna al Maestro e Margherita, da Berlioz e Ivan ad Azazello e Behemoth. Abbiamo (e hanno) lavorato molto per caratterizzare al meglio ognuno di questi personaggi in modo da garantire un cambiamento continuo, una giusta verosimiglianza e allo stesso tempo una sincera fedeltà ai caratteri descritti da Bulgakov. Sia Andrea che Giulia sono stati in questo davvero fantastici e ad aiutarli, in più, c’è il lavoro fatto dalla nostra costumista, Benedetta Nicoletti, che ha dato a ogni personaggio una sua identità anche solo attraverso piccoli dettagli.
Bulgakov proietta parti di sé nei suoi personaggi. Nel vostro adattamento, quale volto del Maestro, quale ombra di Woland e quale luce di Margherita avete voluto mettere in risalto?
Questa è una complessa ma davvero interessante, perché difficilmente viene messo in luce come, alla fine, tutti i personaggi del romanzo siano facce diverse dello stesso autore. Riflettendoci, in questo caso il Maestro ha il volto della sconfitta, dell’eroe tragico che si lascia schiacciare dal fato avverso, dal potere degli dèi, che in questo caso sono incarnati della dittatura; Woland ha innumerevoli ombre, ma quella su cui abbiamo deciso di calcare di più la mano riguarda il desiderio di innalzarsi al di sopra dei mortali, pur rendendosi conto di essere simile a loro nella maggior parte dei difetti, dall’avidità, alla bestialità, alla stessa incoerenza; Margherita, invece, è senza dubbio il personaggio più luminoso di questo testo visto che, ancora di più di come avviene nel romanzo, qui è una donna intraprendente, decisa, che porta a compimento la sua rivalsa nei confronti di un destino limitato e un mondo che non la vuole libera.
La scelta di un impianto musicale che va da Strauss al glam rock anni ’70–’80 è coraggiosa e sorprendente. Come avete costruito questo tessuto sonoro così eterogeneo e quale ruolo gioca nel ritmo narrativo?
In realtà, in modo abbastanza spontaneo. Sia Alfio che io siamo cresciuti, anche se in momenti diversi, con quella musica, che d’altra parte è “famosa” per essere la musica del diavolo per eccellenza. Amalgamarla al testo è stato così piuttosto naturale e gli attori sono stati poi determinanti nel trovare e talvolta creare i momenti giusti in cui farla emergere di più.
Bulgakov usava l’ironia come arma, come resistenza alla violenza del sistema. Nel portare questa ironia a teatro, come avete bilanciato la componente giocosa con il dramma della persecuzione artistica?
Una componente importante in questo bilanciamento è sicuramente il personaggio di Woland, interpretato da Francesco Polizzi. Se Bulgakov ed Elèna, così come il Maestro e Margherita, tirano fuori il dramma dell’artista censurato, Woland rimane sempre super partes e, guardando l’umanità con ironico distacco, ci fa ridere delle nostre miserie. A parte questo, però, ad aiutarci è stato in primis il tono dello stesso romanzo, che alterna da sé la tragedia e il sarcasmo in modo superlativo.
La famosa frase “i manoscritti non bruciano” è diventata un manifesto immortale contro l’oblio. Qual è, per lei, il messaggio più urgente che questo spettacolo consegna allo spettatore contemporaneo?
Che, appunto, i manoscritti non bruciano. Che se si sente la necessità di dire qualcosa (di scriverla, di interpretarla) è inutile lottare contro questa necessità: tanto vale, allora, tirare fuori la propria voce a pieni polmoni, fottendocene (scusate il francesismo) delle conseguenze.
Alla fine, Il Maestro e Margherita torna sempre lì: alla voce che non può essere spenta, alla parola che resiste, alla creazione come atto di disobbedienza. Questo spettacolo non si limita a raccontare la persecuzione di un artista, ma invita chi guarda a riconoscere le nuove forme di censura — più sottili, più pervasive — che attraversano il nostro tempo.
Tra ironia e tragedia, tra rock “diabolico” e lirismo, tra Woland che ride e Margherita che sceglie di agire, emerge un messaggio semplice e radicale: non smettere di dire ciò che senti necessario dire. Perché i sistemi cambiano, le repressioni mutano volto, ma ciò che nasce da una urgenza autentica trova sempre il modo di sopravvivere. I manoscritti non bruciano. E nemmeno le voci che hanno il coraggio di continuare a parlare.
