Coagula, aumenta la propria viscosità, perde acqua, forma una pellicola superficiale, modifica progressivamente la propria risposta al contatto con un corpo o con un oggetto.

Ed è proprio il tempo il protagonista dello studio realizzato da Davide Pollak sulla prima pozza ematica osservabile nella scena del delitto di Garlasco, dove il 13 agosto 2007 venne uccisa Chiara Poggi.

Pollak concentra l’attenzione su un particolare: alcuni segni visibili all’interno della pozza, interpretati nel suo studio come solchi prodotti dal passaggio di polpastrelli, nocche o altra parte anatomica.

La domanda dalla quale parte il suo lavoro è apparentemente semplice: in quale stato doveva trovarsi il sangue perché quei solchi potessero mantenersi così definiti?

Da questa domanda ne nasce immediatamente un’altra, molto più delicata: quanto tempo doveva essere trascorso dalla formazione della pozza al momento in cui quelle tracce furono prodotte?

Lo studio di Pollak prevede un intervallo indicativo di 30-70 minuti, individuando nei 40-50 minuti un valore che considera medio-realistico nelle condizioni prese come riferimento: circa 23,5 °C, umidità relativa del 50%, superficie sostanzialmente non assorbente e una quantità di sangue stimata nell’ordine di 50-75 ml.

“Ma proprio in virtù delle variabili in gioco, con particolare riferimento alla temperatura più alta del piano terra (circa 4°) e un necessario margine di errore nello stabilire lo spessore della pozza (valutato nello studio intorno ai 2mm nei punti di maggiore altezza), l’autore ha sempre preferito parlare pubblicamente di un range di 20-40 minuti che, comunque, sarebbe sempre più che sufficiente a escludere del tutto che l’aggressione potesse essere racchiusa nell’intervallo temporale 9,12-9,35 e che di conseguenza avrebbe tenuto Stasi abbondantemente al di fuori della scena del crimine, con particolare riferimento a quella tempistica” racconta Pollak.

Una conclusione che, se confermata sperimentalmente sulle specifiche condizioni della scena, potrebbe avere implicazioni interessanti sulla ricostruzione temporale. Ma proprio per questo occorre capire dove finiscono i dati scientifici disponibili e dove comincia l’interpretazione applicata al caso concreto. Ne parliamo direttamente con l’autore dello studio.

Se vuoi saperne di più oltre a leggere l’intervista vai al link della live YouTube di lunedì 10 agosto alle ore 21:00: https://www.youtube.com/live/h2K_m4hCYXU?is=jpi7lvrYvudVfRXx

Davide, partiamo dall’inizio. Che cosa ti ha colpito osservando la prima pozza ematica della scena del crimine di Garlasco?

Mi ha colpito soprattutto la morfologia di alcuni segni presenti all’interno della pozza. Appaiono come solchi molto definiti, nei quali il sangue sembra essere stato rimosso o dilavato dal passaggio di una parte anatomica senza poi tornare significativamente a occupare lo spazio lasciato libero. È proprio questa caratteristica che mi ha portato a pormi una domanda: un segno del genere è compatibile con sangue appena fuoriuscito e ancora pienamente fluido? La mia ipotesi è che non lo sia.

Perché ritieni così importante la nitidezza del solco?

Perché un liquido sufficientemente fluido tende a redistribuirsi. Se facciamo passare un dito attraverso una sostanza molto liquida, possiamo certamente creare un solco nell’istante del passaggio, ma subito dopo il materiale tende, almeno parzialmente, a tornare nello spazio liberato. Quando invece aumenta la viscosità e comincia a svilupparsi una struttura superficiale più stabile, il comportamento cambia. Il solco può rimanere impresso. Ed è questa permanenza che considero il punto interessante delle fotografie.

Quindi il cuore della tua tesi non è semplicemente che il sangue fosse “secco”.

Esatto. E questa distinzione è fondamentale. Non sto sostenendo che la pozza dovesse essere completamente essiccata. Tra sangue appena versato e sangue completamente secco esistono diversi stadi intermedi.

Il punto che mi interessa è individuare il momento in cui il sangue ha perso una quota sufficiente della propria fluidità da permettere la formazione di un solco stabile e ben definito.

Nel tuo studio richiami cinque fasi dell’essiccazione. Possiamo spiegarle in maniera semplice?

Possiamo schematizzarle. In una prima fase abbiamo la coagulazione iniziale: il sangue comincia a modificarsi, ma mantiene ancora una notevole fluidità. Successivamente aumenta la componente gelatinosa e viscosa. Poi comincia l’essiccazione periferica: il bordo della pozza tende ad asciugarsi prima del centro.

Con il procedere del fenomeno aumenta anche l’essiccazione centrale e la superficie diventa progressivamente più resistente.

Infine si arriva all’essiccazione avanzata o completa, con caratteristiche morfologiche molto diverse da quelle iniziali.

Il passaggio interessante per il mio studio è quello intermedio, quando la pozza non è ancora completamente secca ma non si comporta più come sangue liberamente fluido.

Ed è lì che collochi la possibile formazione dei solchi osservati?

Sì. La mia interpretazione è che quei segni siano maggiormente compatibili con uno stadio nel quale la viscosità sia già significativamente aumentata e la superficie abbia acquisito una certa stabilità.

Arriviamo allora al dato centrale. Quanto tempo sarebbe necessario?

Sulla base della letteratura che ho preso in considerazione e delle condizioni ambientali assunte nello studio, la mia stima è nell’ordine dei 30-70 minuti, con un valore medio-realistico intorno ai 40-50 minuti. Ma bisogna sottolineare una parola: stima. Non è un cronometro capace di stabilire il minuto esatto.

Quindi non possiamo guardare una fotografia e affermare: “questa traccia è stata prodotta esattamente 47 minuti dopo”?

Assolutamente no. Il comportamento del sangue dipende da moltissimi fattori: temperatura, umidità, ventilazione, volume, superficie di contatto, spessore della pozza, caratteristiche individuali del sangue, ematocrito e coagulazione. Per questo parlo di un intervallo e non di un momento preciso.

Nel tuo studio consideri una quantità di circa 50-75 millilitri. Perché il volume è importante?

Perché una piccola goccia e una pozza di decine di millilitri non si asciugano nello stesso modo.

Il rapporto tra volume e superficie esposta modifica la dinamica dell’evaporazione. Una pozza importante può mantenere più a lungo una componente umida interna, mentre il bordo e la superficie possono evolvere più rapidamente.

Per questo non sarebbe corretto trasferire automaticamente il tempo di essiccazione di una singola goccia a una pozza di grandi dimensioni.

E la superficie?

È altrettanto importante. Nel lavoro ho assunto il pavimento come sostanzialmente non assorbente o scarsamente assorbente. Su una superficie porosa intervengono fenomeni di assorbimento che modificano radicalmente la dinamica.

Su una superficie non assorbente, invece, la perdita di acqua avviene prevalentemente attraverso evaporazione.

Hai utilizzato come riferimento 23,5 °C e un’umidità relativa del 50%. Perché?

Ho scelto condizioni prudenti rispetto alla mia stessa ipotesi. Il valore di temperatura utilizzato deriva dalle condizioni prese come riferimento nella documentazione disponibile e, in particolare, da rilevazioni relative alla zona della scala/cantina.

Il punto importante è che al piano terra, in agosto, la temperatura avrebbe potuto essere anche superiore.

E una temperatura superiore che conseguenza avrebbe?

In linea generale, a parità delle altre condizioni, potrebbe accelerare l’evaporazione.

Proprio per questo ho preferito non costruire il ragionamento sulla temperatura più favorevole alla mia ipotesi. Ho utilizzato un parametro più conservativo.

Questo significa che i 30-70 minuti rappresentano certamente il tempo reale della scena?

No. E sarebbe scientificamente scorretto dirlo. Rappresentano un intervallo stimato attraverso il confronto con studi sperimentali e condizioni assunte come compatibili. Per trasformarlo in una conclusione forense specifica sul caso sarebbe auspicabile una validazione sperimentale costruita il più fedelmente possibile sulle condizioni originarie: stessa superficie, volume comparabile, temperatura, umidità, ventilazione e sangue con caratteristiche controllate.

Questo è un punto molto importante. Il tuo studio formula quindi un’ipotesi verificabile?

Esattamente. Il valore di un’ipotesi scientifica sta anche nella sua falsificabilità.

Se qualcuno ricostruisse sperimentalmente quelle condizioni e dimostrasse che solchi con quella morfologia possono prodursi stabilmente dopo cinque o dieci minuti, sarebbe un risultato da prendere in considerazione. Allo stesso modo, se gli esperimenti confermassero tempi nell’ordine delle decine di minuti, l’ipotesi ne uscirebbe rafforzata.

C’è poi un’altra questione delicata. Il generale Luciano Garofano sembra abbia riferito pubblicamente di un’osservazione attribuita all’allora brigadiere Pennini, secondo cui il sangue sarebbe stato ancora liquido all’arrivo dei primi carabinieri. Che problema potrebbe porre questa affermazione rispetto al tuo studio?

Pone un problema cronologico molto interessante. Se prendessimo alla lettera l’affermazione secondo cui, molte ore dopo la finestra temporale tradizionalmente considerata per l’omicidio, una quantità significativa di sangue fosse ancora realmente liquida, dovremmo domandarci come questo dato possa conciliarsi con le normali dinamiche di coagulazione ed essiccazione in quelle condizioni ambientali.

È proprio qui che bisogna chiarire che cosa si intendesse concretamente con la parola “liquido”.

Perché “liquido” può essere una descrizione troppo generica?

Certamente. Un conto è un’osservazione tecnica, documentata attraverso parametri e prove.

Un altro è un’impressione visiva. Una pozza può apparire lucida o mantenere zone umide senza essere per questo equivalente a sangue appena fuoriuscito e liberamente fluido.

Quindi sarebbe necessario conoscere esattamente che cosa Pennini avesse osservato e che cosa intendesse descrivere.

Nel testo del tuo lavoro sei molto netto: se il sangue fosse stato realmente liquido all’arrivo di Stasi intorno alle 13.50, questo potrebbe avere conseguenze importanti sulla cronologia del delitto.

Sì, ma il ragionamento va espresso correttamente.

Non possiamo prendere una singola dichiarazione e trasformarla automaticamente in una nuova ora della morte. Possiamo però evidenziare una possibile incompatibilità che merita di essere spiegata.

Se la pozza si fosse formata nella mattinata e diverse ore dopo fosse ancora nelle condizioni fisiche del sangue appena versato, bisognerebbe individuare una spiegazione scientificamente plausibile. In assenza di tale spiegazione, bisogna chiedersi se il termine “liquido” descrivesse davvero lo stato fisico del sangue in maniera tecnicamente corretta.

Quindi non stai dicendo: “questo studio dimostra che Alberto Stasi non può essere stato l’assassino”?

No. Sarebbe un salto logico che il mio studio, da solo, non può sostenere.

Il mio lavoro riguarda una questione specifica: la compatibilità morfologica di determinati segni con differenti stadi di essiccazione di una pozza ematica. Le responsabilità penali sono un’altra questione e devono essere valutate sull’insieme degli elementi processuali.

Però, se la tua ipotesi fosse confermata, potrebbe incidere sulla ricostruzione della sequenza degli eventi.

Questo sì. Se si riuscisse a dimostrare sperimentalmente che quei solchi richiedono necessariamente un intervallo significativo tra la formazione della pozza e il loro passaggio, avremmo un elemento temporale da integrare nella ricostruzione della scena.

Non direbbe automaticamente chi ha ucciso Chiara Poggi. Direbbe qualcosa sul quando è avvenuto un determinato passaggio all’interno di quella pozza. Ed è già un’informazione importante.

C’è poi la questione delle scarpe di Alberto Stasi. Nel tuo testo ipotizzi che uno stato più avanzato del sangue possa essere compatibile con il distacco relativamente rapido delle tracce ematiche dalle suole. Perché?

Perché sangue fresco e sangue parzialmente coagulato o essiccato possono avere comportamenti differenti nell’adesione e nel successivo trasferimento. La mia considerazione è che uno stato non completamente liquido potrebbe contribuire a spiegare determinate caratteristiche del trasferimento ematico.

Ma anche qui sarebbe necessario un esperimento specifico sulle suole, sui materiali e sulle condizioni effettive.

Quindi anche questo aspetto dovrebbe essere testato?

Assolutamente sì. In una questione forense non basta che una spiegazione sia intuitivamente convincente.

Deve essere riproducibile.

Bisognerebbe utilizzare calzature comparabili, stessa tipologia di pavimentazione, quantità e stato del sangue controllati e misurare progressivamente trasferimento e perdita della traccia durante il camminamento.

Quali sono gli studi scientifici principali sui quali hai costruito il lavoro?

Tra i riferimenti ci sono gli studi di Laan e collaboratori sulla morfologia e sulle dinamiche di essiccazione delle pozze di sangue, i lavori sull’influenza della coagulazione e quelli di Smith, Nicloux e Brutin sulla possibilità di utilizzare l’evoluzione delle pozze ematiche come strumento forense per una stima temporale.

Ho considerato anche gli studi di Ramsthaler e collaboratori sulle proprietà di essiccazione delle macchie ematiche su superfici comunemente presenti negli ambienti interni.

Da criminologa ti pongo però un problema metodologico: quanto possiamo trasferire i risultati ottenuti da uno studio a una scena del crimine avvenuta nel 2007?

È precisamente il limite da tenere presente. La letteratura fornisce modelli, intervalli e conoscenze sperimentali.

Una scena reale presenta però variabili che non possiamo ricostruire sempre perfettamente.

Per questo lo studio non dovrebbe essere letto come la pretesa di attribuire matematicamente un’ora alla pozza, ma come l’individuazione di una possibile incompatibilità fisica che meriterebbe un approfondimento sperimentale.

C’è un esperimento che vorresti vedere realizzato oggi?

Sì. Ricostruirei il più fedelmente possibile quella porzione della scena.

Utilizzerei piastrelle dello stesso materiale o con caratteristiche fisiche equivalenti, volumi differenti di sangue umano controllato, temperatura e umidità progressivamente variabili.

A intervalli regolari — per esempio 5, 10, 20, 30, 40, 50, 60 e 70 minuti — effettuerei passaggi standardizzati con una superficie anatomica o un simulante adeguato.

Poi confronterei morfologia, larghezza, profondità e tendenza alla richiusura dei solchi con le fotografie originali.

Una sorta di orologio sperimentale della pozza?

Esatto. Non un orologio perfetto, perché il sangue non è un cronometro. Ma una curva sperimentale di compatibilità. Potremmo dire: questa morfologia è altamente compatibile con determinati intervalli e poco compatibile con altri.

Questo sarebbe molto più rigoroso.

E se il risultato dicesse che quei solchi possono formarsi anche molto prima dei trenta minuti?

Bisognerebbe accettarlo. La scienza non serve a dimostrare una tesi precostituita. Serve a sottoporla a verifica.

E se invece confermasse che occorrono almeno trenta, quaranta o cinquanta minuti?

Allora avremmo un elemento nuovo da confrontare con la cronologia conosciuta della scena. E a quel punto sarebbe necessario chiedersi chi, quando e in quali circostanze abbia prodotto quelle tracce.

La domanda inevitabile diventa allora: quei solchi possono raccontare un passaggio avvenuto in un momento diverso da quello finora immaginato?

È la domanda dalla quale nasce tutto il lavoro. Non sostengo di avere una risposta definitiva.

Sostengo che la morfologia della pozza consenta di formulare quella domanda in termini scientifici.

Dopo tanti mesi di analisi sul caso Garlasco, perché un particolare apparentemente così piccolo può essere ancora importante?

Perché una scena del crimine è un sistema. Non esistono soltanto DNA, impronte digitali o grandi reperti. Esistono relazioni spaziali, trasferimenti, sovrapposizioni e trasformazioni della materia.

Una pozza di sangue non fotografa soltanto una ferita.

Fotografa anche il trascorrere del tempo. E se riusciamo a leggerne correttamente le trasformazioni, può aiutarci a ricostruire una sequenza.

Il punto più interessante dello studio di Davide Pollak, alla fine, forse non è un numero. Non sono necessariamente i trenta minuti.

Non sono i cinquanta. Non sono neppure i settanta.

Il punto è il tempo fisico della scena del crimine. Perché una ricostruzione investigativa deve necessariamente confrontarsi anche con le leggi della materia.

Il sangue coagula.

Il sangue evapora.

Il sangue cambia viscosità.

Interagisce con la temperatura, con l’umidità, con la superficie sulla quale cade e con ciò che successivamente lo attraversa.

E ogni trasformazione lascia una traccia.

Lo studio di Pollak propone che i solchi osservabili nella prima pozza ematica di Garlasco siano difficilmente compatibili con sangue appena fuoriuscito e completamente fluido e ipotizza, sulla base della letteratura presa in esame, un intervallo nell’ordine delle decine di minuti.

È una tesi. Non deve diventare una sentenza anticipata. Deve diventare, semmai, una domanda sperimentale.

Perché resta da stabilire se le condizioni studiate in laboratorio siano realmente sovrapponibili a quelle presenti nella villetta di via Pascoli il 13 agosto 2007; quale fosse il volume effettivo della pozza; quale la temperatura esatta in quel punto dell’abitazione; quale fosse il suo spessore; quando siano stati prodotti quei solchi e, prima ancora, che cosa li abbia realmente prodotti.

Ed esiste un’ulteriore domanda. Se qualcuno sostiene che diverse ore dopo il delitto il sangue fosse ancora “liquido”, che cosa significa esattamente quella parola?

Liquido come sangue appena versato?

Umido?

Lucido?

Parzialmente coagulato?

Con una componente centrale ancora fluida?

La differenza non è semantica. È forense. Ed è proprio qui che una vecchia fotografia può tornare a interrogarci. Perché forse la domanda più corretta non è:

«A che ora è stato versato quel sangue?».

Ma: «In quale momento della sua trasformazione qualcuno è passato attraverso quella pozza?».

E, soprattutto: chi è passato prima, chi è passato dopo e quale sequenza temporale ci raccontano davvero quelle tracce?

Nel caso Garlasco, diciannove anni dopo la morte di Chiara Poggi, anche una pozza di sangue può ancora porre domande alle quali la ricostruzione investigativa deve essere capace di rispondere.

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Luigi Grimaldi ci dice di averla individuata per la prima volta nel 2018 ma di non averla segnalata per una sorta di autocensura: «nessuno ne aveva mai parlato, credendo alla competenza dei RIs – racconta – mi sono fidato del loro prestigio come tanti altri». Poi il 28 dicembre 2025« a fronte degli innumerovoli e contraddittori errori emersi dalla analisi delle indagini del 2007» Grimaldi rianalizza le immagini della scena del crimine della villetta Poggi in modo critico e segnala per la prima volta questa faccenda spinosa della traccia a «V». Da allora quella geometria, descritta anche come una sorta di “coda di rondine”, è entrata in una discussione molto più ampia: può essere compatibile con la suola delle scarpe Lacoste indossate da Alberto Stasi quando, secondo il suo racconto, entrò nella villetta e scoprì il corpo di Chiara?

Il punto è delicatissimo.

Perché una parte del ragionamento utilizzato nella vicenda giudiziaria riguardava proprio l’assenza di tracce ematiche riconducibili alle scarpe con cui Stasi dichiarò di essere entrato nell’abitazione.

Oggi, secondo quanto ricostruito da Grimaldi, il RIS di Cagliari avrebbe rilevato che quelle geometrie ricordano le scolpiture delle Lacoste, pur ritenendo che le condizioni delle tracce non consentano una comparazione conclusiva. La Procura di Pavia, sempre secondo i documenti citati da Grimaldi, avrebbero attribuito a questa inconcludenza un valore dubitativo rispetto alla precedente affermazione dell’assenza di tracce. Una chiave che soddisferebbe sue condizioni utili per un processo di revisione: si tratta di un fatto nuovo del tutto (nessuna analisi in passato) e, in primis, questa lettura dubitativa mette in crisi il sillogismo giudiziario che escludeva in maniera assoluta la presenza di tracce del passaggio di Stasi scopritore.

Ma Grimaldi va oltre. Richiama lo studio del professor Mario Felici sulla compatibilità morfologica e soprattutto introduce un dato statistico: un Likelihood Ratio indicato nell’ordine di circa 19-20 milioni, calcolato assumendo come veri i dodici punti di corrispondenza individuati nello studio Felici.

Un numero impressionante. Ma che cosa significa davvero?

Significa che siamo davanti alla prova che quella traccia appartenga alle scarpe di Alberto Stasi? Oppure significa qualcosa di molto più circoscritto? E soprattutto: una traccia può davvero modificare la lettura di uno dei casi giudiziari più discussi degli ultimi vent’anni?

Ne parliamo direttamente con Luigi Grimaldi.

Luigi, partiamo dall’inizio. Quando hai visto per la prima volta quella “V”, hai immediatamente pensato alla suola delle Lacoste di Alberto Stasi?

Non parlerei di certezza immediata. Il punto di partenza è stato visivo: quella geometria mi ha colpito perché non sembrava semplicemente una macchia indistinta. Presentava una forma riconoscibile e ripetuta. Da lì nasce la domanda, non la risposta. Ho iniziato a confrontare ciò che vedevo con le caratteristiche della suola delle Lacoste indossate da Stasi e mi sono reso conto che esistevano elementi che meritavano un approfondimento. Il problema, secondo me, è che per molto tempo siamo stati abituati a ragionare partendo dall’affermazione: “le Lacoste non hanno lasciato tracce”. Io ho provato a rovesciare la prospettiva: siamo davvero sicuri che quelle tracce non esistano?

Perché questa eventuale traccia sarebbe così importante?

Perché tocca un punto molto delicato del ragionamento giudiziario. Semplificando molto: Stasi racconta di essere entrato nella villetta alle 13.50 e di aver scoperto il corpo di Chiara. Uno degli argomenti utilizzati contro il suo racconto è stato che chi attraversa una scena nella quale è presente sangue dovrebbe lasciare delle tracce. E le sue Lacoste, secondo quella ricostruzione, non le avrebbero lasciate. Quindi l’assenza delle tracce è diventata un elemento utilizzato per mettere in dubbio il racconto dello “Stasi scopritore”. Se però emerge una traccia potenzialmente compatibile con quelle scarpe, cambia almeno la domanda iniziale: possiamo continuare ad affermare con la stessa sicurezza che non abbia lasciato alcuna traccia?

Il RIS di Cagliari, però, non ha identificato quella “V” come impronta delle Lacoste di STasi, come si trattasse si una impronta digitale.

Assolutamente sì. Ed è fondamentale essere precisi. Il RIS non dice: “questa è l’impronta della scarpa di Alberto Stasi”.

Secondo quanto riportato nella documentazione, rileva che le geometrie a “V” ricordano le scolpiture delle Lacoste, ma che sovrapposizioni, incompletezza e incertezza dei margini (nel 2007 il Ris e la BPA di Garofano hanno semplicemente ignorato quella traccia come se non esostesse nonostante fosse nei pressi della zona rossa dell’aggressione – davanti alle scale della cantina) non permettono una comparazione conclusiva.

Ma è interessante anche ciò che viene dopo: i magistrati di Pavia considerano questa inconcludenza comunque capace, almeno in termini dubitativi, di mettere in discussione la premessa secondo cui Stasi non avrebbe lasciato tracce. Ed è esattamente qui che, secondo me, sta la rilevanza della questione.

Quindi non stiamo parlando di una prova di innocenza?

No. E credo che utilizzare espressioni del genere sarebbe sbagliato. Stiamo parlando di un elemento che potrebbe incidere sulla tenuta di un passaggio chiave della sentenza di condanna.

In un caso complesso come Garlasco bisogna evitare sia l’atteggiamento di chi vuole trasformare ogni novità nella “prova definitiva”, sia quello opposto di chi liquida qualsiasi elemento nuovo come irrilevante.

La domanda dovrebbe essere: questo elemento modifica ciò che credevamo di sapere?

Se la risposta è sì, la procura ne è convinta e lo ha messo nero su bianco nella relazione finale allegata alla chiousura delle indagini firmata da Rizza, De Stefano e Civardi.

Poi arriva lo studio del professor Mario Felici. Che cosa aggiunge?

Aggiunge un’analisi morfologica. Il punto di partenza è proprio il limite indicato dal RIS: l’immagine disponibile non è specifica è un ingrebdimento di un dettaglio tratto da una panoramica e non consente un’identificazione certa, una attribuzione.

Felici affronta però un’altra domanda: anche se non possiamo identificare quella traccia in maniera individualizzante, possiamo valutarne la compatibilità con quella determinata tipologia di suola?

Il procedimento descritto comprende il raddrizzamento prospettico della piastrella, l’aumento del contrasto, le misurazioni, il ribaltamento dell’immagine della scarpa destra e quindi la sovrapposizione in scala.

Da questa analisi emergerebbero 12 punti di compatibilità: la cosiddetta spina di pesce, la forma a V, il bordo laterale e altri particolari.

Arriviamo al numero che inevitabilmente colpisce: circa 20 milioni. Cosa significa?

È probabilmente il punto che deve essere spiegato con maggiore attenzione, perché un numero del genere rischia di essere interpretato male.

Nel calcolo riportato in un mio articolo si assumono come veri i dodici punti di corrispondenza individuati nella relazione Felici e si confrontano due ipotesi.

In estrema sintesi: quanto è più probabile che quella configurazione derivi dalla suola considerata rispetto all’ipotesi di una strisciata casuale?

Il Likelihood Ratio indicato è nell’ordine di 1,9 per 10 alla settima, quindi circa 19 milioni.

Ma attenzione: questo significa che, date le assunzioni utilizzate nel calcolo, quella configurazione risulterebbe enormemente più supportata dall’ipotesi della compatibilità con quel modello di suola rispetto all’ipotesi casuale considerata.

Quella precisazione “date le assunzioni” è fondamentale, però.

Fondamentale. Il calcolo assume come veri i dodici punti di corrispondenza della relazione Felici.

Quindi il dato statistico non può essere separato dalla validità delle condizioni di partenza. È esattamente così che dovrebbe funzionare il confronto scientifico: non innamorarsi del numero, ma verificare metodo, assunzioni, dati e possibilità di replicare il risultato.

Io sostengo che un dato del genere meriti di essere discusso e verificato, non liquidato con una battuta.

Il generale Luciano Garofano ha sollevato però un’obiezione molto intuitiva: se Stasi fosse passato sulla scena, perché troviamo così poche presunte impronte? “Le persone non volano”.

È un’obiezione intuitivamente molto efficace, ma mette a confronto due situazioni fisiche non confontabili.

L’assassino si muove sulla scena durante l’aggressione quando oggettivamente il sangue è fresco, purtroppoabbondante e facilmente trasferibile. Per questo troviamo una sequenza di  impronte (in tutto solo 12)riconducibili alla suola cosiddetta “a pallini”.

Stasi, in base ai dati disponinili, può essere entrato a partire dalle 13.50. Ore dopo. Stando alla consulenza Cattaneo da un massimo di 3 ore e 50 munuti a un minimo di un’ora e 35 miniti più tardi.

Nel frattempo, il sangue ha modificato le sue caratteristiche fisiche e modificato viscosità e capacità di trasferimento. Non possiamo automaticamente aspettarci che una persona che attraversa una scena ore dopo produca la stessa quantità e la stessa qualità di impronte prodotte da chi si muove nel sangue fresco. In più la permanenza del killer dalle suole a pallini è stata come minimo 10 volte più lunga dei pochissimi minuti che Stasi può aver impiegato per la sua perlustrazione.  

Però Garofano pone una domanda legittima: se c’è una “V”, perché non ce ne sono molte altre?

La domanda è legittima. È la conclusione automatica che contesto.

L’assenza di una sequenza completa non dimostra necessariamente che una traccia parziale non possa essere stata prodotta.

Bisogna considerare dove la persona cammina, quanto materiale trasferibile incontra, quanto sangue aderisce alla suola, quanto è asciutto e che tipo di movimento compie. Per questo ritengo più corretto chiedere agli esperti se, nelle condizioni specifiche della scena, sia fisicamente plausibile lasciare poche tracce parziali. È una domanda sperimentale, non retorica.

 C’è un rischio di confirmation bias? Cioè: vediamo una V perché stiamo cercando proprio la V delle Lacoste?

È un’obiezione seria. Ogni analisi retrospettiva può essere esposta al rischio di vedere ciò che si sta cercando.

Se qualcuno dimostra scientificamente che quelle corrispondenze sono artefatti, coincidenze o conseguenza dell’elaborazione dell’immagine, bisognerà prenderne atto. Ma la stessa apertura deve esserci nell’altra direzione. Non possiamo dire che una cosa non esiste semplicemente perché mette in discussione una ricostruzione diversa.

Un’altra ipotesi avanzata è che quella forma possa derivare da una strisciata o persino dalle dita della vittima. Perché non ti convince?

Perché, secondo l’analisi che riporto, non bisogna guardare soltanto alla forma generale della V. Il problema è la combinazione dei particolari.

Le V annidate, l’angolo, il bordo laterale, la posizione di determinati elementi rispetto alla struttura della suola e gli altri punti indicati nell’analisi.

Una spiegazione alternativa dovrebbe riuscire a spiegare l’intera configurazione almeno altrettanto bene. Dire semplicemente “potrebbe essere una strisciata” a fronte di una analisi specifica non fatta quando si poteva fare, non basta.

Da psicoterapeuta e criminologa ti pongo una questione che considero centrale: quanto è pericoloso trasformare la compatibilità in identificazione?

Una caratteristica di classe può permetterci di dire che qualcosa è compatibile con un modello e una taglia, ma non necessariamente che appartenga a quella specifica scarpa indossata da quella specifica persona.

Il passaggio da “compatibile con” a “appartiene a” richiede un livello probatorio completamente diverso. Per questo la discussione dovrebbe rimanere molto rigorosa. Il fatto è che esiste una controprova: sono state repertate 26 paia si scarpe di persone intervenute sulla scena del crimine: nessuna di questa morfologicamente ha la minima compatibilità con le tracce a «V».

E allora che cosa dimostrerebbe davvero questa traccia, qualora la compatibilità venisse confermata?

Potrebbe dimostrare qualcosa di più limitato ma giudiziariamente molto interessante: che l’affermazione secondo cui non esisterebbero tracce compatibili con le Lacoste sulla scena potrebbe non essere più sostenibile in termini assoluti. E questo potrebbe incidere sulla valutazione del racconto dell’ingresso di Stasi. Non dimostrerebbe chi ha ucciso Chiara.

Non cancellerebbe automaticamente gli altri elementi processuali.

Ma potrebbe smontare il sillogismo giudiziario su cui è stata costruita a prova gravissima secondo cui Stasi conoscesse la scena del crimine in quanro assassino .

In fondo, Luigi, stai dicendo che il vero tema è verificare se una delle certezze utilizzate contro di lui sia ancora davvero una certezza.

Esattamente. È questo il punto che considero più importante.

La scienza forense non dovrebbe servire né per condannare né per assolvere mediaticamente qualcuno.

Dovrebbe aiutarci a capire meglio i fatti. Se per anni abbiamo detto “quella traccia non esiste” e oggi scopriamo che potrebbe esistere, dobbiamo studiarlapartendo dagli assunti della procura di Pavia e dalla analisi del Ris di Cagliari. Semplificando quando il colonnello Berti sottoscrive che non è possinile una «comparazione», attesta che se non si può affermare con certezza che quella traccia provenga certamente dalla calzatura di Stasi, parallelamente attesta che non si può neppure escludere con altrettanta certezza che non sia frutto di una stampa di quella suola.

Poi saranno gli esperti, i consulenti, i periti e soprattutto la magistratura a stabilirne il valore.

Dopo tutte le polemiche, qual è la domanda che rivolgeresti ai tuoi detrattori?

Non chiederei loro di credere alla mia interpretazione.

Chiederei qualcosa di molto più semplice: analizziamo quella traccia senza pregiudizi?

Se alla dine il risultato non regge, lo si dirà. Se regge, bisognerà accettarne le conseguenze. È così che dovrebbe funzionare una discussione seria.

Ultima domanda. Dopo quasi vent’anni dal delitto di Chiara Poggi, che cosa ci insegna questa vicenda?

Che nelle indagini non esistono dettagli troppo piccoli per essere guardati e che è incredibile che una traccia evidente non sia stata analizzata nonostante fosse in un punto chiave di ogni possibile ricostruzione e a pochi centrimentri dalla «zona rossa del delitto».

Resta una “V”.

Piccola. Incompleta. Controversa.

Che però pone una domanda.

Nella ricerca della verità le domande diventano importanti proprio quando incrinano ciò che consideravamo definitivamente acquisito.

Se quella geometria fosse realmente compatibile con la suola delle Lacoste indossate da Stasi, il problema non sarebbe soltanto aver trovato una possibile impronta.

Il problema sarebbe scoprire che per anni abbiamo pronunciato una frase troppo definitiva: “Quella traccia non c’è”.

Forse la vera questione, oggi, non è stabilire immediatamente a chi appartenga quella “V”.

Hanno e abbiamo guardato davvero tutto ciò che avevamo davanti?

Perché le scene del crimine non parlano. Restano immobili.

Siamo noi che, qualche volta, dobbiamo imparare a interrogarle meglio, con il rigore che la ricerca della verità impone.

Nel caso Garlasco, quasi vent’anni dopo la morte di Chiara Poggi, una piccola geometria sul pavimento torna a ricordarci una regola essenziale dell’indagine: il dubbio non è il nemico della verità.

È spesso il luogo dal quale la ricerca della verità ricomincia.

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L’omicidio di Chiara Poggi, avvenuto il 13 agosto 2007, continua ancora oggi a interrogare magistrati, investigatori, esperti forensi e cittadini. A quasi vent’anni da quella mattina d’estate, la Procura della Repubblica di Pavia si appresta a vivere una fase decisiva della nuova inchiesta.

Entro la fine di agosto 2026 saranno depositate quattro nuove consulenze tecniche riguardanti Andrea Sempio, attualmente unico indagato. Gli elaborati interesseranno ambiti fondamentali dell’investigazione: medicina legale, antropometria, genetica forense, dattiloscopia e psichiatria.

Il deposito è atteso nelle settimane che precedono la chiusura delle indagini preliminari, fissata per il 28 settembre. Sarà un passaggio delicato, destinato a influenzare le successive determinazioni della Procura.

Le quattro consulenze

L’anatomopatologa Cristina Cattaneo è stata incaricata di approfondire la compatibilità tra il piede dell’indagato e alcune tracce repertate nella villetta di via Pascoli. Un supplemento peritale che punta a verificare se quelle impronte possano assumere un valore ricostruttivo all’interno della dinamica del delitto.

Parallelamente, i consulenti genetici stanno riesaminando i profili biologici per consolidare o ridefinire il significato delle tracce di DNA emerse nel corso degli accertamenti, anche alla luce delle osservazioni formulate dalla difesa.

Un ulteriore capitolo riguarda le impronte, da sempre uno degli elementi più discussi dell’intera vicenda. Le verifiche tecniche mirano a stabilire l’effettiva attribuibilità e la rilevanza investigativa delle tracce repertate.

Infine, la Procura ha disposto una consulenza psichiatrica affidata allo psichiatra Roberto Catanesi per valutare la capacità di intendere e di volere dell’indagato al momento dei fatti, oltre all’eventuale imputabilità e alla possibile pericolosità sociale.

Nel frattempo, la difesa continua a contestare le conclusioni dell’accusa, depositando consulenze di parte e ribadendo l’estraneità di Andrea Sempio all’omicidio. Lo stesso indagato continua a dichiararsi innocente.

Quando la scienza entra in tribunale

Negli ultimi decenni la criminologia e le scienze forensi hanno trasformato profondamente il modo di investigare. DNA, impronte, ricostruzioni biomeccaniche e analisi antropometriche rappresentano strumenti di straordinaria importanza. Tuttavia, nessun dato scientifico parla da solo.

Ogni traccia racconta una possibilità, non una verità automatica.

La differenza la fanno il contesto, la qualità del reperto, la metodologia utilizzata, il confronto tra consulenti e il vaglio critico del giudice. È proprio questo il cuore del processo penale: non l’accumulo di prove, ma la loro interpretazione secondo criteri di rigore, trasparenza e contraddittorio.

Tra verità giudiziaria e verità mediatica

Il caso Garlasco è diventato anche un fenomeno mediatico. Per anni televisioni, giornali e social network hanno prodotto ricostruzioni, ipotesi, convinzioni e contro-convinzioni. In molti hanno finito per costruire una propria verità, spesso prima ancora che emergessero nuovi elementi investigativi.

Ed è qui che, come psicoterapeuta criminologa, sento il bisogno di fermarmi.

Esiste una profonda differenza tra la verità giudiziaria, che nasce dal confronto delle prove secondo le regole del processo, e la verità mediatica, che prende forma attraverso il racconto pubblico, le emozioni, le percezioni e, talvolta, i pregiudizi.

La mente umana fatica ad accettare l’incertezza. Di fronte a un delitto irrisolto o a un’indagine che cambia direzione, nasce il bisogno di trovare rapidamente un colpevole, una spiegazione definitiva, una narrazione capace di chiudere il cerchio. È un meccanismo psicologico comprensibile, ma può trasformarsi in una trappola.

Quando questo accade, il rischio è quello di confondere il sospetto con la prova, l’ipotesi con il fatto, la convinzione personale con l’accertamento processuale.

La responsabilità dell’informazione

Chi racconta la cronaca giudiziaria ha una responsabilità enorme. Informare significa spiegare la complessità senza semplificarla, raccontare gli elementi emersi senza trasformarli in sentenze anticipate, distinguere ciò che è accertato da ciò che è ancora oggetto di verifica.

In un’epoca in cui ogni dettaglio viene rilanciato in tempo reale e ogni consulenza sembra trasformarsi immediatamente in una verità definitiva, il giornalismo dovrebbe recuperare il valore del dubbio, della prudenza e del rispetto delle garanzie processuali.

Perché un’indagine non è un verdetto e un’indiscrezione non è una prova.

Il tempo della giustizia

Le prossime settimane saranno decisive. Le consulenze che verranno depositate potranno rafforzare, modificare o ridimensionare il quadro investigativo oggi conosciuto. Saranno gli inquirenti e, se necessario, i giudici a valutarne il significato.

Ma il tempo della giustizia non coincide mai con quello dei media.

La giustizia ha bisogno di metodo, di verifica, di confronto e, soprattutto, di pazienza. È un percorso spesso lento, a volte frustrante, ma indispensabile per evitare che il desiderio di trovare una risposta prevalga sull’obbligo di cercare la verità.

Per Chiara Poggi, per la sua famiglia, per chi oggi è sottoposto a indagine e per tutti coloro che credono nello Stato di diritto, la verità non può essere una corsa contro il tempo. Deve essere il risultato di un lavoro rigoroso, libero da pregiudizi e fondato esclusivamente sui fatti.

Perché solo una verità costruita sulle prove può diventare giustizia. Tutto il resto è rumore.

Il compito di chi analizza la cronaca non è sostituirsi ai giudici, ma aiutare il pubblico a comprendere la complessità dei fatti, mantenendo sempre la distinzione tra ciò che è accertato e ciò che resta ancora da dimostrare.

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Luigi Grimaldi appartiene a questa seconda categoria. Con la sua capacità di cogliere l’oltre e creare viatici inesplorati che conducono, spesso, a verità celate.

In un’epoca dominata dalla velocità, dall’apparenza e da una comunicazione sempre più frammentata, il suo lavoro rappresenta un invito a rallentare, a pensare e, soprattutto, a sentire. Il suo sguardo non si limita a osservare la realtà: la attraversa. La interroga. La restituisce allo spettatore con una profondità rara, capace di coinvolgere non solo la mente, ma anche la coscienza toccando quelle note dimenticate che riecheggiano solo per chi sa ascoltare.

Con “Radici & Lieviti”, il docufilm scritto e diretto da Grimaldi, nato da un’idea di Paolo Palma e prodotto dall’Associazione Dossetti per una nuova etica pubblica, il regista compie un’operazione culturale di straordinario valore. Non realizza semplicemente un documentario: costruisce uno spazio di dialogo tra passato e presente, tra memoria e futuro, tra chi ha vissuto l’etica dell’impegno e chi oggi cresce immerso nella cultura dell’immediatezza digitale. Crea e armonizza ciò che tanto era caro al Mestri della fenomenologia del ‘900 ovvero quell’incontro che dà vita all’Io-Tu verso il Noi. Cosa assai rara nella società 2.0 concentrata solo sull’Io e mai sulla relazione.

Da psicoterapeuta e criminologa, ho imparato che una società perde il proprio equilibrio quando smette di trasmettere memoria. La memoria non è nostalgia. È identità. È il luogo nel quale si formano i valori, il senso di appartenenza, la capacità di riconoscere l’altro come parte della nostra storia. In fondo che si voglia o no: ogni vita vera è sempre e comunque incontro. Se l’incontro è mancante o assente si struttura quel vuoto assordante dove si smarrisce il senso e il significato così che il significante di lacaniana memoria perde la sua funzione.

Ed è proprio questa la forza dell’opera di Luigi Grimaldi.

Il suo è un cinema profondamente introspettivo. È il cinema dell’incontro. E’ il cinema della vita dove il significato diventa significante.

Ogni testimonianza non viene utilizzata per dimostrare una tesi, ma per aprire una riflessione. Ogni immagine sembra chiedere allo spettatore di fermarsi, di ascoltare e di interrogarsi. È un linguaggio rispettoso, mai urlato, che lascia spazio alla complessità delle persone e delle loro emozioni. Qui si crea la magia pura dell’arte che può diventare non solo cura ma anche conoscenza e possibilità.

Questa è una qualità intellettuale che oggi non è affatto scontata.

Viviamo in una società che spesso preferisce le risposte immediate alle domande difficili. Grimaldi, invece, sceglie il percorso più impegnativo: quello del dubbio, dell’approfondimento, della ricerca di senso.

Il suo cinema non divide. Unisce.

Non giudica ma comprendere.

Non impone bensì accompagna.

Ed è qui che emerge la sua straordinaria empatia.

L’empatia non è un sentimento ingenuo. È una competenza emotiva e culturale. Significa riuscire a entrare nella prospettiva dell’altro senza rinunciare al proprio pensiero. Significa costruire ponti dove altri vedono muri.

In Radici & Lieviti questo accade continuamente.

L’incontro tra generazioni non viene raccontato come uno scontro tra “ieri” e “oggi”, ma come una possibilità di reciproco apprendimento. Diventa il Noi.

Gli adolescenti cresciuti nell’etica dell’impegno incontrano i nativi digitali senza superiorità, senza nostalgia, senza retorica. È un confronto autentico, che restituisce dignità a entrambe le generazioni.

Da psicoterapeuta credo che questa sia una delle intuizioni più importanti del film.

Ogni generazione tende a credere che quella successiva abbia perso qualcosa. In realtà ogni generazione porta con sé risorse, fragilità e linguaggi nuovi. Il vero compito degli adulti non è rimpiangere il passato, ma trasformarlo in un’eredità viva.

Ed è proprio questo, a mio avviso, il significato del titolo.

Le radici custodiscono ciò che siamo.

Il lievito permette ciò che possiamo diventare.

È una metafora potente, perché ci ricorda che non esiste crescita senza memoria e che non esiste futuro senza responsabilità.

Le figure di Don Lorenzo Milani, Giorgio La Pira, Primo Mazzolari e Giuseppe Dossetti diventano così molto più di semplici riferimenti storici. Attraverso il racconto di Luigi Grimaldi ritornano a essere interlocutori del presente. Le loro parole parlano ancora ai giovani, agli educatori, alle famiglie, alle istituzioni, ricordandoci che l’etica pubblica nasce sempre dalla responsabilità individuale.

Ed è forse questa la cifra più autentica del regista.

Luigi Grimaldi non utilizza il cinema per insegnare. Lo utilizza per educare al pensiero. Sono due cose profondamente diverse.

L’insegnamento trasmette contenuti. L’educazione genera coscienza. E oggi abbiamo un enorme bisogno di coscienza.

Viviamo tempi attraversati da conflitti, polarizzazioni, solitudini e perdita di punti di riferimento. In questo scenario, il cinema può ancora svolgere una funzione sociale fondamentale quando rinuncia all’effetto per privilegiare il significato.

Grimaldi dimostra che è ancora possibile fare cultura senza essere elitari, parlare ai giovani senza paternalismo e affrontare temi complessi senza perdere la capacità di emozionare.

La scelta di rendere Radici & Lieviti disponibile gratuitamente su YouTube è perfettamente coerente con la filosofia che anima l’intero progetto. È un gesto che trasforma un’opera cinematografica in un bene condiviso, accessibile alle scuole, alle famiglie, alle associazioni, ai cittadini. Perché la cultura, quando è autentica, non appartiene a pochi: appartiene a tutti.

In un mondo che spesso misura il valore in termini di visibilità e consenso, Luigi Grimaldi ci ricorda che esiste ancora un altro modo di fare cinema: quello che non rincorre il rumore, ma lascia un’eco dentro chi guarda.

Ed è proprio questa l’eredità più preziosa che un autore possa lasciare.

Non soltanto immagini ma pensieri.

Non soltanto emozioni ma coscienze più consapevoli.

Perché, in fondo, il vero cinema non termina quando scorrono i titoli di coda.

Comincia nel momento in cui lo spettatore torna alla propria vita con uno sguardo diverso. E questo è il segno delle opere che restano e che producono una trasformazione. Poiché il seme donato che si voglia o no germoglia sempre.

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“In Ero. L’ultima luce” lei restituisce voce a un personaggio femminile che il mito ha spesso relegato sullo sfondo. Cosa l’ha spinta a scegliere Ero e quale messaggio desidera consegnare al pubblico attraverso la sua voce?

La scelta di Ero nasce dal mio desiderio di riportare al centro una figura che il mito ha spesso lasciato in ombra, l’ha in qualche modo coperta con un velo intendendola come una eco funzionale alla storia di Leandro. E invece a me interessava ascoltare quella voce interrotta, sospesa, la voce che non ha avuto un grande spazio di parola, la voce di quella ragazza che attende ogni sera l’arrivo del suo amato, che attende nonostante tutto e che continua ad attendere anche dopo che Leandro è morto. Volevo raccontare la figura di una donna fragile che desidera ciò che gli manca, ovvero il suo amato e lo attende nonostante tutto.

Lei definisce questo testo “un’invocazione, una preghiera, un rito”. In un’epoca in cui le relazioni sembrano sempre più veloci e fragili, pensa che il teatro possa ancora educarci alla profondità dell’amore e dell’attesa?

Credo e spero di sì ma il teatro non educa nel senso didattico del termine: la parola “teatro” deriva da “theatron” che in greco significa “il luogo dello sguardo”: è il luogo in cui lo spettatore pone uno sguardo concentrato. Il teatro ti costringe a sostare, a rallentare, a restare dentro un tempo che oggi noi tendiamo a evitare, il tempo presente, il tempo della riflessione. Il teatro ti costringe a fermarti e uno spettacolo può ancora restituire profondità all’amore e all’attesa, ma lo fa soltanto se accettiamo di essere spettatori non distratti, soltanto se accettiamo di essere disposti a lasciarci attraversare da ciò che non è immediatamente consumabile.

Nelle sue opere convivono filosofia, poesia e teatro. Come dialogano queste tre dimensioni durante il processo creativo e quanto la sua attività di filosofo influenza la scrittura drammaturgica?

Filosofia, poesia e teatro per me non sono separati, ma sono modi diversi di interrogare la medesima materia, ovvero l’esperienza umana. La filosofia entra nel mio lavoro come una esigenza di precisione nel porsi la domanda, la questione, ogni mia opera poetica o teatrale nasce sempre da una domanda. La poesia si presenta come apertura dell’immagine della lingua, come torsione della lingua, e il teatro è il luogo in cui la domanda della filosofia e la torsione della linguasi incarnano e si fondono, diventano corpo e voce. La mia scrittura drammaturgica in questo senso cerca disperatamente sempre di stare in un equilibrio instabile tra pensiero e incarnazione, tra idea e ferita.

L’amore di Ero e Leandro non viene raccontato come un sentimento rassicurante, ma come un atto radicale, capace di mettere in discussione identità, fede e perfino la vita. Crede che oggi siamo ancora disposti ad amare con questa intensità o abbiamo paura dell’assoluto?

Credo non esista niente di assoluto che ci riguardi: “absolutus” ciò che è sciolto dal legame. Noi siamo, invece, inevitabilmente consegnati al legame, alla relazione e quindi anche l’amore non può essere assoluto. La storia di Ero e Leandro mette in scena un amore che eccede ogni misura e proprio per questo diventa ai nostri occhi inquietante. Non so se siamo ancora disposti oggi ad accettare un’intensità di questo tipo, però credo che in qualche modo ne sentiamo la nostalgia anche quando la respingiamo. L’amore di Ero e Leandro è un po’ come l’amore di Paolo e Francesca, come l’amore di Giulietta e Romeo: a Dante e Shakespeare non interessava raccontare un amore che si dà appuntamento in un tempo lineare, bensì un amore che vive in una sfasatura temporale, un amore che si dà appuntamento all’infinito, ed è per questo che i miti Ero e Leandro, Romeo e Giulietta, Paolo e Francesca sono inesauribili. Ne continuiamo a parlare proprio perché ci presentano un amore che è impossibile qui su questa terra, quindi non è che non siamo più capaci di un amore assoluto, è che l’amore assoluto su questa terra non esiste e proprio per questo ci affascina e potremmo considerarlo come l’orizzonte utopico verso cui ognuno di noi tende quotidianamente.

Lo spettacolo riunisce tre personalità artistiche molto forti: la regia di Graziano Piazza, l’interpretazione di Melania Fiore e la sua scrittura. Come si è sviluppato questo dialogo creativo e cosa hanno aggiunto i due artisti alla sua visione originaria dell’opera?

Graziano Piazza è una figura importantissima nel panorama teatrale italiano, e non solo.  Sono felice e orgoglioso che Graziano abbia accettato di mettere in scena il mio spettacolo. Con Melania il rapporto è di lunga data, lavoriamo assieme da diversi anni, Melania ha messo in scena diversi miei testi teatrali e c’è una relazione artistica e amicale di lungo corso. Spero che “Ero” sia l’inizio di un lungo percorso tutti e tre insieme.

Se il pubblico, uscendo dal teatro, dovesse portare con sé una sola immagine, una sola emozione o una sola domanda lasciata da “Ero. L’ultima luce” quale vorrebbe che fosse?

Mi piacerebbe che restasse l’immagine dell’attesa: l’amore è essenzialmente questo, l’amore erotico vive nel desiderio, de-sidera è composto da “de”, la particella che in latino esprime il senso di lontananza, e da “sidera”, stelle: avvertire il senso di lontananza dalle stelle. Il senso dell’attesa, di qualcosa che nel caso di Ero e Leandro non può più avvenire perché Leandro è morto. Vorrei che il pubblico andasse a casa con l’eco del rapporto tra amore e morte come nel Cantico dei Cantici che recita così: “Mettimi come sigillo sul tuo cuore, come sigillo sul tuo braccio; perché forte come la morte è l’amore.” Ecco l’amore e la morte sono fatti della stessa pasta e quando la morte interviene nella relazione, la uccide e quell’amore diventa eterno. Mi piacerebbe che gli spettatori tornassero a casa con questa immagine dell’attesa di qualcosa che non può più tornare e di cui si ha una nostalgia infinita.  Vorrei che uscissero, inoltre, con una domanda semplice ma al tempo stesso complessa: quanto siamo disposti a rischiare per ciò che diciamo di amare? Ecco, se lo spettacolo riuscirà a lasciare anche solo questa inquietudine, allora credo che insieme a Graziano e a Melania, abbiamo fatto un buon lavoro.

“Ero. L’ultima luce” non è soltanto la rilettura di un mito antico, ma un invito a riscoprire il valore dell’attesa, del desiderio e della fragilità come elementi essenziali dell’esperienza umana. Dalle parole dell’autore emerge un teatro che non offre risposte definitive, ma apre domande capaci di accompagnare lo spettatore ben oltre il sipario. È proprio in questa inquietudine, nel dialogo tra amore e morte, tra presenza e assenza, che l’opera trova la sua forza più autentica: ricordarci che le storie immortali continuano a emozionarci perché parlano, ancora oggi, delle nostre più profonde aspirazioni e delle nostre irrinunciabili vulnerabilità.

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Nato sei anni fa all’interno del Teatro Trastevere, “Germogli” si propone come un progetto dedicato alle compagnie indipendenti, offrendo residenze creative, tempo di lavoro, confronto e strumenti utili per accompagnare gli artisti nel delicato passaggio dall’intuizione alla scena.

In questa intervista entriamo nel cuore del progetto: dalla scelta di valorizzare il processo creativo alla necessità di sostenere i giovani artisti non solo sul piano attoriale, ma anche su quello tecnico, produttivo e relazionale.

Cosa vi ha spinto, sei anni fa, a creare un progetto come “Germogli” dedicato alle compagnie indipendenti?

Ci ha spinto la volontà di essere un teatro aperto e disponibile per quel che possiamo, alla creatività teatrale che ha bisogno di tempo e spazio per uscire fuori.

In un momento storico in cui il teatro fatica spesso a trovare spazi e finanziamenti, quanto è importante offrire residenze creative gratuite agli artisti emergenti?

È importante certamente a livello pratico, ma ancor di più come un segnale di possibilità, di disponibilità, di supporto al nuovi progetti in fieri.

Avete parlato molto di “processo creativo” più che di spettacolo finito: perché avete scelto di valorizzare proprio il dietro le quinte della creazione artistica?

Perchè è da lì che nasce qualcosa di diverso e di livello qualitativo migliore. Quando i processi diventano sbrigativi e contratti, gli spettacoli che ne escono fuori sono spesso al di sotto delle loro potenzialità. Un lungo processo ci permette di curare i dettagli che fanno la differenza.

Quali caratteristiche cercate nei progetti che candidate a Germogli? Cosa può fare davvero la differenza nella selezione finale?

Cerchiamo dei progetti che possano avere un futuro, progetti che nasvmcano con una prospettiva. Cerchiamo inoltre compagnie che sappiano abitare i luoghi come il teatro sfruttandone tutte le potenzialità.

Quest’anno avete inserito anche workshop gratuiti su aspetti tecnici e produttivi del teatro indipendente: secondo te quali sono oggi le competenze che mancano maggiormente ai giovani artisti?

Guardando molti spettacoli di Teatro indipendente, spesso le mancanze, qualora ci fossero, non sono mai attoriali, ma piuttosto riferite a quelle famose competenze trasversali che servono in teatro. Spesso per mancanza di risorse e competenze si trascurano alcuni aspetti della messinscena che porterebbero il proprio spettacolo sicuramente ad un livello più alto.

Che rapporto vorreste costruire tra il Teatro Trastevere, gli artisti selezionati e il territorio di Trastevere attraverso questo progetto?

Come abbiamo sempre detto ci piacerebbe essere un valore aggiunto per questo rione. I modi e le maniere vanno studiati passo dopo passo, persona dopo persona.

“Germogli” racconta un’idea di teatro che non si limita a ospitare spettacoli, ma sceglie di accompagnare percorsi. Un teatro che apre le porte alla fragilità delle prime intuizioni, alla fatica della ricerca, al tempo necessario perché un progetto possa davvero maturare.

In un panorama culturale spesso segnato dall’urgenza, dalla precarietà e dalla mancanza di risorse, il Teatro Trastevere prova a costruire uno spazio di fiducia: per gli artisti, per le compagnie indipendenti e per il territorio che lo accoglie.

Perché ogni spettacolo, prima di arrivare davanti al pubblico, è stato un’idea fragile. Un seme. Un germoglio, appunto.

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Attraverso la mostra Like a Man, il suo sguardo diventa una riflessione poetica e insieme potente sul senso dell’essere umani oggi: tra perdita di identità, crisi ambientale e bisogno urgente di ritrovare empatia, misura e appartenenza. Intervista a Davide Cocozza.

Nelle sue opere gli animali assumono posture, emozioni e fragilità profondamente umane. Secondo lei, oggi siamo noi a somigliare agli animali… o gli animali stanno diventando lo specchio delle nostre contraddizioni?

Gli animali non sono caricature dell’uomo: sono specchi più puri. Nelle mie opere ci ricordano ciò che abbiamo perduto: misura, grazia, rispetto per la Terra.

Il titolo Like a Man sembra quasi una provocazione filosofica. Che cosa significa davvero “essere umani” nel mondo contemporaneo? E quanto, invece, stiamo perdendo il contatto con la nostra natura più autentica?

Like a Man domanda se l’uomo meriti ancora il proprio nome. Essere umani oggi significa custodire, non dominare.

Lei utilizza un linguaggio pop, ironico e apparentemente leggero per affrontare temi durissimi come l’inquinamento, la plastica e la trasformazione degli ecosistemi. Crede che l’arte debba ancora scuotere le coscienze oppure oggi debba soprattutto creare empatia?

Uso il pop per catturare uno sguardo distratto e trasformarlo in coscienza. L’arte deve scuotere, ma con empatia.

Il critico Luca Oscuro la definisce “un alchimista dell’arte”, capace di mutare forma come gli animali che dipinge. Quanto c’è di autobiografico nei suoi lavori? Quale animale sente piùvicino alla sua personalità in questo momento della sua vita?

Ogni animale è un mio autoritratto simbolico. Oggi mi sento tartaruga e koala: fragile, resistente, in cerca di casa.

Nelle sue opere non c’è mai una condanna aggressiva dell’essere umano, ma quasi una comprensione delle sue debolezze. È più difficile oggi giudicare il mondo… o continuare ad amarlo nonostante tutto?

Giudicare il mondo è facile; continuare ad amarlo è l’atto più difficile. Io non lancio bombe visive: provo a lanciare semi.

In un’epoca in cui tutto corre veloce e persino l’indignazione sembra consumarsi in pochi istanti, le opere di questo artista ci invitano invece a fermarci, osservare e sentire. Non c’è rabbia distruttiva nel suo messaggio, ma una forma rara di resistenza gentile: quella che sceglie di seminare coscienza anziché condanna.

E forse è proprio qui il cuore più autentico di Like a Man: ricordarci che la vera umanità non coincide con il dominio, ma con la capacità di custodire, comprendere e amare il mondo nonostante le sue imperfezioni. Perché, come accade davanti ai suoi animali dagli occhi profondamente umani, a volte siamo noi a sentirci finalmente osservati.

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In questa intervista si affrontano temi urgenti e profondamente contemporanei: il rapporto tra giovani e sofferenza emotiva, il peso della cultura della performance, il ruolo degli adulti, dei social, dell’arte e dell’ascolto. Un dialogo che invita a guardare la frustrazione non come un nemico da eliminare, ma come un passaggio necessario per diventare sé stessi.

Perché educare non significa evitare ai ragazzi ogni caduta, ma insegnare loro ad attraversarla senza sentirsi sbagliati.

Ne parliamo con l’ideatrice del talk la giornalista Gaia Terzulli.

Nel talk si parla della frustrazione come di un’emozione necessaria alla crescita. Secondo lei quando abbiamo iniziato culturalmente a considerare il limite come qualcosa da eliminare invece che da attraversare?

Il superamento del limite è una tensione connaturata all’essere umano dagli albori della storia. Pensiamo al mito, che per gli antichi interpretava la realtà e i suoi fenomeni come oggi fanno filosofi, sociologi e analisti: per fuggire dal labirinto di Creta, Icaro e il padre Dedalo fabbricano delle ali e utilizzano la cera per attaccarle ai propri corpi. Dedalo mette in guardia il figlio dal non volare troppo vicino al sole, ma Icaro è accecato dalla hybris – che in italiano traduciamo con “superbia” – e trasgredisce. Le sue ali si sciolgono e precipita in mare, morendo.

Questa tensione a violare i confini della nostra stessa specie ha sfidato i millenni. Con la rivoluzione scientifica del XVII secolo e poi l’Illuminismo, l’uomo non guardava più la natura come entità sacra e inviolabile, ma cominciava a dominarla attraverso la tecnica. Un processo che, mutatis mutandis, vediamo anche oggi nell’era digitale. Il progressivo travaso del reale nel virtuale ci ha resi sempre più “spettatori” delle vite altrui anziché artefici delle nostre. Ecco quindi il confronto continuo, l’ossessione imitativa che i social e gli algoritmi hanno saputo intercettare, deviando la nostra inclinazione naturale a emulare verso il performare a tutti i costi. Illudendoci di poterlo davvero fare.

Non esiste prestazione che non sia nata tentativo, errore. È quello che chiunque di noi ha imparato a scuola e nello sport, dove il brutto voto o la gara andata male sono fondamentali per capire su cosa lavorare. La cultura della performance ha stravolto tutto questo e noi adulti abbiamo il dovere di tornare a parlare dei limitie degli errori come di benedizioni per i nostri ragazzi.

Quanto l’arte può diventare uno spazio sicuro in cui i giovani imparano a dare un nome alla rabbia, al fallimento e alla paura?

L’arte può essere la salvezza per i ragazzi, purché li riporti alla vita, non al suo liofilizzato che sono i social. Penso al teatro, che finalmente è entrato nelle scuole di ogni ordine e grado: rappresentare storie di altri, chiedere ai ragazzi di incarnare i drammi di personaggi della storia o della letteratura può aiutarli a ri-conoscersi e a liberarsi dall’ansia di un fardello senza nome, come la frustrazione.

Personalmente faccio il tifo perché i giovani tornino a scrivere a mano, a inventare storie, a sublimare le emozioni che nella scrittura trovano una casa accogliente, uno spazio privo di giudizio e pieno di luce che dica loro “Tu esisti, sei necessaria, anche quando fai male”.

Decisamente troppo. Oggi assistiamo all’imporsi quasi incontrastato del paradigma: “esisto in quanto sono performante”, cioè del fare, pur di apparire. Ma tutto questo ci sta allontanando dall’essere, che è la nostra vera ricchezza. Platone lo dice chiaramente nell’Apologia di Socrate: “Non dei corpi dovete prendervi cura, né delle ricchezze né di nessun’altra cosa prima e con maggiore impegno che dell’anima, in modo che diventi buona il più possibile, sostenendo che la virtù non nasce dalle ricchezze, ma che dalla virtù stessa nascono le ricchezze e tutti gli altri beni per gli uomini, in privato e in pubblico”.

Quanto può diventare pericoloso un dolore che non trova parole né adulti disposti ad ascoltarlo davvero?

Può diventare molto pericoloso. Lo vediamo ormai quotidianamente. La violenza è diventata un linguaggio per i giovani e questo anche perché noi adulti non siamo stati capaci di dare loro dei limiti. Ecco il senso del sottotitolo del talk, “Imparare a stare tra impulso e limite”: se non impariamo a governare gli istinti, a tenere il timone delle emozioni, facciamo del male a noi stessi prima che agli altri. Un impulso non contenuto diventa aggressione, un desiderio non allenato all’attesa è ossessione. Non bastano le famiglie per insegnarlo ai ragazzi: occorre che si alleino con scuole, educatori e terapeuti, perché la psiche è come un giardino: fecondo, quando ne abbiamo cura, infesto se lo lasciamo divorare dalle erbacce.

Lei crede che gli adulti abbiano perso autorevolezza o piuttosto la capacità di entrare autenticamente in relazione con il mondo emotivo degli adolescenti?

Credo che abbiano smesso di esercitare entrambe. L’autorità è preziosa – non dimentichiamoci che la parola deriva dal latino augeo, “far crescere”, che non ha nulla a che fare con l’imposizione della forza – perché disciplina gli istinti e li incanala in un tracciato chiaro, che diventa, appunto, il nostro percorso di crescita. L’autorità va difesa, a tutti i livelli, e uno dei drammi del nostro tempo è che i suoi presìdi sono costantemente sotto attacco. Pensiamo alla scuola: gli insegnanti non sono più liberi di esercitare il loro ruolo, valutare, perché c’è sempre un genitore pronto a battere i pugni fuori dall’aula. I ragazzi lo vedono e imparano a imitarlo.

D’altro canto, gli adulti hanno sempre meno tempo e voglia di stare con i ragazzi. C’è una disabitudine alla condivisione di parole, stati d’animo, momenti, che amplia il divario generazionale e produce estraneità perfino tra genitori e figli. Paradossalmente, una madre sa in tempo reale se un figlio ha preso un brutto voto a scuola e ha il cronoprogramma di tutti i suoi pomeriggi, ma ignora che il ragazzo si confidi con un Chatbot, anziché con un amico.

Se dovesse lasciare un messaggio ai ragazzi che vivono la frustrazione come una sconfitta personale e non come una tappa della crescita, quale sarebbe?

Direi: “Innamoratevi delle vostre ferite”, perché sono la misura degli sforzi che state facendo per arrivare al traguardo. E ricordatevi che la frustrazione non è mai vana: vi ri-genera, vi riporta alla vita con uno slancio nuovo. Abbiate la pazienza di attraversarla. Tenete in mano le sue spine per il tempo necessario. Imparerete a non aver paura di soffrire e a riconoscere la Bellezza.

Considerazioni finali

Concludendo l’intervista potremmo riflettere sul fatto che, forse, il vero problema del nostro tempo non è che i ragazzi soffrano, ma che siano sempre più soli nel dare un senso a quella sofferenza. Abbiamo costruito una società che celebra il risultato e teme l’attesa, che espone continuamente alla competizione ma educa sempre meno alla resilienza emotiva.

Eppure la crescita passa inevitabilmente attraverso il limite, l’errore, la delusione. Nessuna identità si forma senza attraversare il dubbio, nessuna maturità nasce evitando il dolore. Per questo servono adulti presenti, autorevoli, capaci di ascoltare senza giudicare e di restare accanto anche quando le emozioni fanno paura.

Ai ragazzi forse andrebbe detto proprio questo: non siete sbagliati perché soffrite. Le ferite non sono il contrario della forza, ma spesso il luogo da cui la forza nasce. E imparare a stare dentro la frustrazione, senza esserne travolti, è una delle forme più profonde di libertà.

Credit photo by Augusto Lucignani

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La sua recente dichiarazione social dedicata al giudice Giovanni Falcone non è soltanto un ricordo privato. È una testimonianza viva, potente, quasi un’eredità morale affidata alle nuove generazioni. Parole che arrivano da chi Falcone lo ha guardato negli occhi, lo ha protetto, lo ha accompagnato fino all’ultima partenza verso Palermo, poco prima della strage di Capaci.

“Lo vidi partire con l’aereo direzione Palermo”, racconta Viviana Bazzani. “E di lui ho un bellissimo ricordo. Ci insegnò ad osservare con gli occhi e ad ascoltare attentamente le parole, anche quelle più sibilline e pericolose”.

Un insegnamento che oggi, a distanza di oltre trent’anni, assume un valore quasi profetico.

Viviana, cosa rappresenta oggi per lei quel ricordo di Falcone?

“Rappresenta tutto. Rappresenta la dignità dello Stato. Io facevo parte della scorta romana da sei anni e ricordo perfettamente il suo modo di parlare, di osservare, di capire le persone. Falcone non era soltanto un magistrato straordinario: era un uomo capace di insegnare anche il silenzio, anche la prudenza. Ci spiegava che il male spesso non si manifesta apertamente, ma si nasconde nelle sfumature, nelle parole ambigue, nei messaggi lanciati sottovoce”.

Nel suo messaggio social lei parla di “frasi sibilline e pericolose” ascoltate durante i processi di mafia. Cosa intende?

“Intendo dire che Falcone ci aveva insegnato a cogliere i dettagli. Alcuni avvocati, alcuni soggetti vicini a certi ambienti, usavano parole apparentemente normali ma cariche di minaccia. Lui capiva immediatamente il peso di certe espressioni e ci trasmetteva questa capacità di osservazione. Era un uomo attentissimo ai comportamenti umani”.

Poi arriva una frase molto forte nel suo post: “Chi infanga le procure viene da una cultura fortemente mafiosa”, vuole spiegarci?

“Sì, e lo penso ancora oggi. Falcone ci insegnò che delegittimare continuamente chi combatte la criminalità significa indebolire lo Stato. La mafia non agisce soltanto con le armi. Agisce insinuando dubbi, screditando, creando sfiducia nelle istituzioni. È una lezione che io non ho mai dimenticato”.

La sua vita è stata un continuo intreccio tra forza e fragilità cucita in una tela di esperirne significative fino a giungere alla Polizia di Stato, una vita piena?

“Sono stata cinque anni in brefotrofio a Monza. Quando venni adottata non parlavo ancora. La mia famiglia mi ha insegnato la vita, l’amore, la comunicazione. Credo che tutto quello che ho fatto dopo nasca proprio da lì: dalla consapevolezza del dolore e dell’abbandono”.

Nel 1986 supera uno storico concorso: il primo della Polizia di Stato aperto alle donne, un bel traguardo?

“All’epoca non era semplice. Eravamo guardate con diffidenza. Ma io avevo una determinazione enorme. Venivo anche dal mondo dello spettacolo, dai concorsi di bellezza, dalle pubblicità televisive. Avevo fatto Miss Cinema Liguria, avevo lavorato in televisione. Ma sentivo che la mia strada fosse un’altra”.

E quella strada la porta prima sulle volanti, poi accanto a Giovanni Falcone?

“Sì. E quello è stato uno dei momenti più importanti della mia vita professionale. Servire lo Stato accanto a uomini che rischiavano ogni giorno la vita ti cambia profondamente”.

Dopo le stragi di Capaci e Via D’Amelio decide di trasformare il dolore in memoria attiva?

“Scrissi ‘Il nostro zoo senza la piovra’, dedicato ai caduti nella lotta alla mafia. E fondammo un comitato dedicato a Emanuela Loi. Sentivamo il dovere di raccontare ai giovani cosa fosse davvero successo in quegli anni”.

Lei ha lavorato anche nei settori più delicati: minori, violenza sulle donne, degrado familiare?

“Perché dietro ogni violenza c’è quasi sempre una sofferenza mai ascoltata. A Pescara mi occupai molto di bambini e donne vittime di abusi. Ero l’unica agente con il semplice grado di poliziotto indicata dal Ministero come responsabile dell’Ufficio Minori. Ne sono stata orgogliosa”.

Nel 1997 viene ferita durante un intervento.

“Sì, durante una rapina tra bande di extracomunitari. Ho perso quasi completamente l’uso dell’occhio sinistro. Ma sono rientrata in servizio comunque. Perché quella divisa per me non era un lavoro. Era una missione”.

Poi arriva la televisione, l’“Isola dei Famosi”, il ruolo di opinionista. Due mondi apparentemente lontani?

“In realtà no. Io sono sempre rimasta me stessa. Anche in televisione ho cercato di portare autenticità, esperienza, verità”.

Oggi, guardando il clima sociale attuale, cosa pensa direbbe Falcone?

“Direbbe di stare attenti. Di osservare. Di non fermarsi alla superficie. Falcone ci ha insegnato che il male non sempre urla. A volte parla sottovoce. E chi vuole davvero difendere la legalità deve imparare ad ascoltare”.

Nelle parole di Viviana Bazzani non c’è nostalgia celebrativa. C’è piuttosto la lucidità di chi ha attraversato anni durissimi e sa che la memoria non è un esercizio retorico, ma una responsabilità collettiva.

La sua testimonianza su Giovanni Falcone colpisce proprio per questo: non costruisce un mito distante, ma restituisce il volto umano di un magistrato che insegnava ai suoi uomini a leggere il linguaggio del potere, della paura e dell’omertà.

E forse il cuore della sua riflessione sta proprio lì: nella necessità, oggi più che mai, di imparare a riconoscere il male anche quando si presenta con parole educate, con attacchi insinuanti, con il lento veleno della delegittimazione.

Perché certe lezioni, quando arrivano da chi ha visto partire Falcone per l’ultima volta, non appartengono solo al passato. Appartengono al presente di tutti noi.

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In “Interplay” Charlie Parker non è solo un musicista, ma quasi una forza irrazionale, indomabile. Cosa l’ha affascinata di più della sua figura umana oltre che artistica?

Direi che di lui mi ha colpito la grande capacità empatica. È la sua empatia a renderlo artista e creatore. Le sue composizioni non sono il frutto di uno studio accademico, di regole che pure conosceva, ma di un suo vissuto, di eventi che lo avevano segnato sin dall’infanzia, come la povertà estrema vissuta con la madre dopo l’abbandono del padre quando lui era un bambino, desideroso eppur privo di tante cose. La musica lo ha aiutato a sopravvivere a dolori e stenti, nella prima parte della sua vita è stata una salvezza. Ma oltre al vissuto, la sua grande capacità di osservazione, l’amore per la natura, la pietà e la considerazione nei confronti degli esseri umani ai margini della società, come i neri ma anche gli indiani nativi, gli hanno fornito un’infinita fonte di ispirazione. Così l’osservazione del volo degli uccelli, e per certe partiture sincopate che fanno pensare proprio a questo, è stato soprannominato “The bird”. Inoltre non tutti sanno che da autodidatta, ascoltava anche la musica classica, amava la poesia, e persino l’opera lirica italiana. Tutto questo non può essere soggetto a spiegazioni razionali, ma lasciato all’ambito sensazionale.

Nel testo emerge il conflitto tra chi crea e chi tenta di spiegare la creazione artistica. Crede che il talento autentico resti sempre, almeno in parte, indecifrabile?

Per le ragioni che ho detto prima si. Il talento è certamente qualcosa di innato, si nasce con un preciso talento, che poi può essere perfezionato con lo studio e l’esperienza su campo, ma non è ascrivibile a spiegazioni razionali.

Charlie Parker viene raccontato come un uomo divorato dagli eccessi e dalla propria fragilità. Quanto pensa che genialità e autodistruzione, nella nostra società, vengano ancora romanticizzate?

Non è detto che le personalità geniali debbano necessariamente essere portate all’autodistruzione. Tuttavia è vero che un vissuto di problemi, dolore e sofferenza, possono sfociare in qualcosa di estremamente significativo, se veicolati in determinate forme artistiche. In tutte le arti, molti hanno saputo trarre dalle loro sofferenze persino capolavori grandiosi, parlo di Mozart, Dostoevskij, Van Gogh, Marina Czetaeva, Frida Kahlo, e tanti altri. Forse questo accade perché attraverso l’arte il dolore viene in qualche modo esorcizzato. Non a caso Denis Diderot diceva: “Anche il dolore una volta scritto, diventa felicità”.

La sua scrittura restituisce una Roma teatrale dell’anima, ma qui entra nel cuore del jazz americano e del bebop. Quanto la musica ha influenzato la costruzione emotiva e narrativa dello spettacolo?

Veramente l’ispirazione più che dalla musica è scaturita dalla letteratura. Avevo letto tempo fa un racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar: “Il persecutore”, chiaramente ispirato alla vita di Charlie Parker, che mi aveva talmente colpito e commosso da farmi decidere a scriverne qualcosa di teatralizzabile. Così mi sono tuffata nel mondo di un personaggio fatto soprattutto di musica, ma anche di tanta umanità.

Per gli scrittori americani influenzati dal be-bop il processo è stato l’opposto: loro sono partiti dall’ascolto – anche perché hanno avuto la fortuna di ascoltare quel genio dal vivo – e hanno cercato di portare nella letteratura un ritmo che potesse avvicinarsi a quello musicale. Questo è evidente nei romanzi di Kerouac, nelle poesie di Ginzberg e Gregory Corso, e altri di quella generazione.

Nel rapporto tra Charlie Parker e Bruno Werner si scontrano emozione e razionalità, istinto e controllo. È anche una metafora del nostro tempo, sempre più ossessionato dal bisogno di spiegare tutto?

Il rapporto tra Parker e Bruno, il giornalista critico “persecutore”, si presta a molte letture. Qui ci ho visto come paragone l’eterna diatriba tra istinto e ragione, un po’ come quello che è stato fra Mozart e Salieri, con le dovute differenze. E debbo dire che gli interpreti di Interplay: Ennio Coltorti e Massimo Napoli, incarnano perfettamente questo concetto.

Lei scrive che “gli uccelli, piuttosto che rassegnarsi alle gabbie, preferiscono volare via”. Secondo lei Charlie Parker stava cercando libertà, fuga o salvezza?

La libertà senz’altro: libertà dalla sofferenza, dalle regole costrittive di una società ingiusta, soprattutto per le minoranze, libertà dalla morte, inaccettabile per Charlie Parker – come può un padre accettare la morte di una figlia di due anni ? – La libertà rappresentata dagli uccelli…in volo.

Attraverso le parole dell’autore, Interplay si rivela molto più di un omaggio teatrale a Charlie Parker. È una riflessione sull’arte come necessità vitale, sulla genialità come territorio non completamente spiegabile, e sul dolore come possibile origine della bellezza. Parker emerge così non soltanto come musicista rivoluzionario, ma come simbolo universale di chi tenta, attraverso la creazione, di liberarsi dalle proprie gabbie interiori. Come gli uccelli evocati nello spettacolo, anche lui sembra aver inseguito fino all’ultimo un’unica, irriducibile aspirazione: il volo.

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