Francesca, “One More Kiss, Dear” nasce da un amore rifiutato con cinismo e crudeltà. Come è nata l’idea dello spettacolo e che cosa volevate esplorare di quel momento in cui il sentimento di una persona si scontra con il rifiuto dell’altra?

Lo spettacolo è l’ampliamento di un monologo breve, vincitore della rassegna De Rebus Amoris 2024, che nasce con il titolo “L’amore ai tempi del ghosting”. Quello che ci interessava sondare, attraverso il fenomeno del ghosting e poi ancor di più con quello dello stalking, è la dinamica di potere che si instaura tra due parti di un rapporto relazione. Uno dei due impone con la forza il suo potere, che nega il confronto, che sia obbligando la sua assenza o la sua presenza. E quindi è questa la domanda che ci siamo fatti: cosa succede nella nostra testa quando siamo obbligati a riflettere da soli su una relazione che prevederebbe una controparte? E cosa succede invece quando scegliamo di imporci, negando l’ascolto all’altro?

Lo spettacolo sembra un monologo, ma la protagonista ha due facce che si mescolano e si sovrappongono. Come hai costruito queste due dimensioni del personaggio, nella scrittura e poi attraverso la voce e il corpo?

Le due facce si sovrappongono mano a mano come due pettini: ci sono ripensamenti, riflessioni, ma anche bugie, indizi sparsi, depistaggi. La difficoltà è stata proprio questa, individuare il punto di rottura oltre il quale le riflessioni diventano false e i ripensamenti bugie. E dal punto di vista interpretativo è stato da subito molto chiaro che le due facce non sarebbero dovute essere scisse, ma che si sarebbe dovuto costruire un personaggio che ha un percorso e un arco narrativo crepuscolare, non sempre definito.

“Fin dove l’attaccamento è cura dell’altro?” è uno degli interrogativi centrali della storia. Nel dare vita alla protagonista, dove hai individuato il confine tra il desiderio di amare qualcuno e il bisogno di trattenerlo?

La protagonista vive questo amore totalmente nella solitudine. E se in un primo momento vi è costretta dall’altro, in un secondo momento è lei stessa a scegliere di portare avanti la storia da sola, a dispetto di ciò che la controparte pensa, desidera, comunica. Credo che il confine, il punto di rottura sia il momento in cui, finalmente messa nelle condizioni di poter ascoltare la posizione dell’oggetto dei tuoi desideri, lei sceglie di restare nella sua solitudine emotiva e di plasmare la realtà a immagine e somiglianza di ciò che vuole.

La donna dialoga con personaggi reali o immaginari, anche se in scena è sola. Che cosa riesce a confessare, o a nascondere a se stessa, attraverso questi interlocutori?

Francesca progressivamente cerca sempre di più di mentire, a tutti, per conservare l’immagine di sé che si è creata quando è stata ghostata. Eppure, in questo tentativo di negarsi alla realtà, a volte riesce a essere estremamente sincera. Questo la rende spiazzante: avere la necessità di esternare dell’umanità mentre si costruisce una maschera per nascondere il proprio male.

Sei coautrice insieme a Giovanni Caloro, che firma anche la regia. Come avete lavorato sul passaggio dal testo alla scena, soprattutto nei momenti in cui la protagonista può risultare scomoda o difficile da comprendere?

È stato molto importante lavorare sul personaggio sia con la necessità di empatizzare, azione indispensabile per l’attore per calarsi in un ruolo, sia con l’obiettivo di non simpatizzare e, in estrema sintesi, di non giustificare. Per questo, nei momenti più critici, abbiamo ridotto il pathos il più possibile, per non romanticizzare e fare leva sull’emotività del pubblico in una direzione che non ci interessa e non ci appartiene.

“L’amore è eterno? E l’odio?” sono due domande che lo spettacolo lascia aperte. Dopo aver attraversato questa storia come autrice e interprete, quale domanda vorresti che il pubblico portasse a casa sulle proprie relazioni?

Francesca è, tutto sommato, una persona ordinaria, non reca in sé il germe del maligno o della follia: in definitiva, Francesca, in potenza, potrebbe essere chiunque di noi. E quindi vorremmo che il pubblico, uscendo dalla sala, si chiedesse “Ma quella volta anche io mi sono imposto? Sono stato anche io così?” e, per estensione “Io posso dirmi innocente?” e che queste riflessioni fossero di stimolo, per tutti, per curare un po’ di più gli altri, in futuro.

“One More Kiss, Dear” lascia allo spettatore una domanda scomoda: quanto spazio concediamo alla libertà dell’altro quando contraddice i nostri desideri? Nelle parole di Francesca Pimpinelli, il teatro diventa un’occasione per riconoscere le proprie contraddizioni e interrogarsi sulla responsabilità che ogni relazione comporta.

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Leonardo, “Shake It Out” nasce da una sfida impossibile: portare in scena tutte le opere di Shakespeare contemporaneamente. Qual è stata la scintilla che ha trasformato questa follia in un progetto teatrale? Nasce dal mio percorso. Ho sempre progettato spettacoli in cui pochi attori interpretano molti personaggi. Già ne “I 39 Scalini” quattro attori danno vita a quasi quaranta ruoli. A un certo punto mi sono chiesto: come posso spingermi oltre? Così ho pensato di confrontarmi con i classici, mantenendo la cifra comica che contraddistingue i miei spettacoli. Mi riferisco a quel genere di comicità di situazione tipicamente inglese, dove tutto ciò che è drammatico può diventare surreale e trasformarsi in gioco. Ed è proprio l’impossibilità dell’impresa a renderla possibile. Il teatro, in fondo, è magia. Come diceva Shakespeare, dove vedi un cavallo immaginane mille. Noi, con una scatola nera, una black box all’inglese, mettiamo in scena quasi tutte le opere più drammatiche di Shakespeare, cercando di farle al meglio. Ma in questa versione parodistica gli attori sono un po’ dei clown: come nella coppia del Bianco e dell’Augusto, ce n’è uno che cerca di portare avanti lo spettacolo con serietà e gli altri che, nella loro incapacità – o finta incapacità – lo distruggono continuamente. L’esigenza, quindi, è proprio questa: trovare soluzioni sceniche a ciò che appare impossibile.

Volete smontare il mito del Bardo attraverso la parodia e l’irriverenza. Per prendere in giro un classico bisogna prima amarlo profondamente? Quale Shakespeare avete ritrovato attraverso questo gioco? Lo facciamo con grande rispetto, giocando con un gigante del teatro. Ma questo lavoro di smontare il mito è iniziato molto prima di me, con maestri come Peter Brook. Nel Novecento è stato lui a cambiare il modo di fare Shakespeare, dicendo che non andava mitizzato né interpretato come uno spettacolo del Cinquecento, ma come qualcosa di assolutamente contemporaneo. Ed è così che ne capisci davvero la profondità. Del resto Shakespeare è stato un innovatore assoluto. La linea temporale dei suoi drammi è già un preludio al cinema: è stato tra i primi in teatro a introdurre il passaggio temporale, che prima quasi non esisteva. Questo ci riporta a un’idea fondamentale: tutto dipende dal punto di vista. Ciò che è drammatico può diventare comico e viceversa. Dipende solo dalla nostra fantasia e da come lo porti al pubblico. Naturalmente, per trattarlo così bisogna amarlo profondamente. E credo sia impossibile non amarlo: bastano poche righe per capire che ha dato inizio a una nuova era, quella che esplora la profondità dell’animo umano, prima trascurata a favore dell’aspetto esteriore. Dal _Titus_, che portiamo in scena, fino all’_Amleto_, c’è tutto il suo percorso: un’analisi sempre più intima e complessa dell’animo umano.

I vostri personaggi vogliono salvare il grande teatro dalla sciatteria contemporanea, ma finiscono per sabotare la propria missione. Quanto vi divertiva mettere alla berlina anche un certo modo di fare cultura, convinto di dover educare il pubblico? Paradossalmente, prendendo in giro Shakespeare, avviciniamo le persone al teatro classico. Nello spettacolo lo parodiamo, è vero, ma usiamo le sue vere parole, le facciamo assaporare anche a chi non è avvezzo ai classici. È un modo per far avvicinare anche i più giovani alla bellezza, al romanticismo e alla poesia, che sono il fondamento di questo genere di comicità. Come nella clownerie, anche nella parte più comica c’è sempre del drammatico e della poesia, e noi cerchiamo di non perderla mai. Portiamo la cultura in maniera diversa: sciocca, irriverente, a volte demenziale, ma con l’obiettivo di far riscoprire il teatro come qualcosa di bellissimo, superando l’idea, diffusa soprattutto tra i giovani, che sia una cosa noiosa.

Cambi d’abito lampo, scambi di persona e disastri a catena: il caos sembra il vero motore dello spettacolo. Come si costruisce, in regia e nelle prove con i cinque interpreti, una macchina comica così precisa da sembrare fuori controllo? È il famoso caos organizzato. La comicità di situazione è una macchina perfetta: va preparata con minuzia, a orologeria. La difficoltà più grande è che interpreti due personaggi contemporaneamente: l’attore che mette in scena lo spettacolo e il personaggio che lo vive. Noi cerchiamo di vivere l’errore in prima persona, con tutta la sofferenza che comporta, e di mostrare come si recupera la dignità per andare avanti. Il classico _the show must go on_. Per far funzionare questo meccanismo ci vuole moltissima preparazione: bisogna essere tecnicamente perfetti.

Il pubblico diventa protagonista e la quarta parete viene abbattuta definitivamente. Quanto spazio lasciate all’imprevisto e come preparate gli attori ad accogliere le reazioni degli spettatori senza perdere il ritmo? Come insegna il teatro, l’imprevisto c’è sempre e un attore deve esserci abituato. La differenza tra un attore giovane e uno esperto sta proprio qui: ciò che accade in scena non deve mai passare inosservato. C’è un punto di fuoco che non va mai abbandonato, perché ciò che distrae te, distrae anche il pubblico. Bisogna prenderlo e gestirlo. Anche nell’interazione con il pubblico abbiamo delle misure di sicurezza: quando senti che la cosa sta prendendo una deriva, sai come riportarla sui giusti binari. Ci sono momenti in cui i binari sono molto stretti e gli attori devono andare a orologeria, e altri in cui si lascia spazio alla libera ispirazione, rispettando sempre il canovaccio.

Il vostro obiettivo dichiarato è divertire. Quale reazione vorresti vedere in chi entra pensando che Shakespeare sia troppo difficile, distante o persino noioso? Vorrei che il pubblico uscisse con il sorriso, contento e stupito da ciò che ha visto. La battuta finale, quella che vorrei sentirmi dire da chi è venuto a vederci, è: “Che bello spettacolo di ordinaria follia”.

È in quel sorriso che si riconosce il senso di “Shake It Out”: condividere il piacere del teatro, lasciando che la poesia affiori anche nel momento più assurdo. Tra precisione e imprevisto, Shakespeare diventa un compagno di gioco capace ancora di sorprenderci. E quella “ordinaria follia” evocata da Leonardo è un invito a entrare in sala con la curiosità di lasciarsi stupire.

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1. Alice, «Tra qualche anno non potremo credere di aver vissuto tutto questo» è il pensiero da cui nasce lo spettacolo. Quale immagine del lockdown ti è rimasta dentro e ti ha spinta a rileggere Molière?

Ricordo in particolare quanto le assurdità che sommergevano i social venissero riportate come verità assolute da molte persone che io ritengo e ho sempre ritenuto dotate di senso critico e discernimento. Pensavo: “In una situazione normale questa persona si renderebbe conto che è pericoloso lavarsi le mani con la candeggina”. Capivo la paura, ma non mi spiegavo l’isteria. Poi ho ripensato al protagonista del Malato immaginario, alle purghe e ai salassi in nome della prevenzione, e ho capito.

2. L’ipocondriaco diventa un boomer germofobico, immerso nelle informazioni del web. Che cosa ti interessava raccontare del momento in cui cercare rassicurazioni finisce per alimentare la paura?

Quando si manifesta una mania di controllo di qualsiasi tipo è spesso legata ad una profonda paura dell’ignoto. Trovarsi senza difese è l’incubo di molti; la morte è l’incubo di tutti. Il lockdown 2020 mi ha dato l’impressione di aver slatentizzato in molti un terrore che non avevano mai davvero sperimentato, al punto da perdere la lucidità di cui tutti avremmo avuto davvero bisogno durante una situazione di emergenza collettiva.

3. Al posto del medico ciarlatano troviamo un giornalista freelance. Come hai costruito questo personaggio e il suo potere su un uomo che vuole disperatamente sentirsi al sicuro?

Se c’era qualcuno che alimentava le paure delle persone, non erano certo i medici che in piena pandemia si sono spesi anima e corpo per fare fronte ai contagi in una situazione di già profondo disagio della sanità pubblica. I giornalisti, invece, che per un click in più sparavano titoli spaventosi, dati non verificati, complotti e congetture che sfioravano la follia senza il minimo filtro a mettere un argine, hanno martellato sui nervi le categorie più fragili: quella fascia di persone non educate a stare sul web, incapaci di distinguere tra notizie false e notizie vere.

4. Il controllo sulla figlia passa oggi attraverso il rifiuto della sua omosessualità. Come hai affrontato il rapporto tra un padre che crede di proteggerla e una figlia che chiede di essere riconosciuta?

Nello scrivere delle convenzioni alle quali Angelica viene invitata a sottostare “perché gli antichi facevano così”, Molière le fa dire un meraviglioso ed emancipato “gli antichi sono morti”. L’unica cosa che poteva non funzionare di questa dinamica in una trasposizione contemporanea era l’idea del matrimonio combinato. Ma si è risolta semplicemente cambiando il sesso dell’interesse amoroso di Angelica e tutto torna: le sue scelte agli occhi del padre non hanno più valore perché “è una fase: le passerà”.

5. Nella tua regia i corpi degli attori si muovono come burattini. Come avete lavorato per trasformare le maschere sociali in gesti, ritmi e relazioni sulla scena?

Abbiamo affiancato al training sperimentale che la compagnia utilizza per ogni lavoro un training dedicato nello specifico alla marionetta e alle sue rigidità. Gli attori hanno lavorato giocando con il vuoto dell’attesa tra l’uscita e l’entrata in scena di un personaggio. Cosa accade ad un corpo quando non performa?

6. Molière ci fa ridere anche quando ci mette davanti alle nostre miserie. In quale momento vorresti che lo spettatore smettesse di ridere dei personaggi e cominciasse a riconoscersi in loro?

Mi auguro che accadrà in quei momenti in cui, nello spazio scomodo tra la finzione e la realtà, si collocherà automaticamente l’umana natura. E ci saranno momenti in cui è evidente che a ridere si è quasi costretti, per far finta che vada tutto bene anche quando non va bene un… bel niente.

Nella lettura di Alice Bellantoni, Molière ci raggiunge attraverso paure e contraddizioni che conosciamo da vicino. Il controllo invade gli affetti, le informazioni diventano appigli e la scena restituisce il disagio di chi cerca certezze. La risata accompagna lo spettatore fino a una domanda che resta aperta anche dopo lo spettacolo: quanto riusciamo a riconoscere delle nostre fragilità nei personaggi di cui ridiamo?

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Ci sono luoghi che, nella memoria collettiva, finiscono per coincidere con una storia. Garlasco è uno di questi. Il 13 agosto 2007, l’uccisione di Chiara Poggi trasformò una casa e una quotidianità familiare nel centro di una vicenda destinata a segnare il dibattito pubblico. Da allora, il nome della giovane è rimasto legato a interrogativi, ricostruzioni e controversie che continuano a richiamare l’attenzione dei cittadini.

A questa storia è dedicato «Nel sangue di Garlasco», l’evento in forma di conferenza teatrale con Gianluca Zanella, giornalista e autore che da anni approfondisce il caso. Un appuntamento che propone di portare sul palcoscenico gli strumenti dell’inchiesta: le carte, il confronto tra le fonti, l’esame delle testimonianze e delle interpretazioni.

Nella presentazione dell’incontro vengono annunciati documenti inediti, testimonianze esclusive e rivelazioni attraverso cui Zanella accompagnerà il pubblico nella complessità della vicenda. Materiali che costituiscono il cuore della proposta giornalistica e che richiedono, come ogni approfondimento su un caso giudiziario, una distinzione chiara tra fatti accertati, ipotesi e letture dell’autore.

Il passaggio dalla cronaca al teatro offre soprattutto una possibilità: concedere tempo all’ascolto. Il tempo necessario per seguire una ricostruzione, comprendere il contesto di un documento, riconoscere la distanza tra un elemento e il significato che gli viene attribuito. Una dimensione preziosa per una vicenda spesso raccontata attraverso anticipazioni, contrapposizioni e frammenti.

Garlasco interroga anche il nostro rapporto con la verità. Perché alcuni delitti restano così presenti nell’immaginario collettivo? Quanto incidono le narrazioni mediatiche sulle convinzioni personali? E quanto è difficile rivedere un’interpretazione quando abbiamo cominciato a considerarla una certezza? Sono domande che attraversano il lavoro giornalistico e coinvolgono direttamente chi legge, guarda e ascolta.

Zanella si occupa di cronaca nera, inchieste giudiziarie e misteri ed è ospite di trasmissioni televisive tra cui Quarto Grado, Storie Italianee Ore 14. Ha collaborato con diverse testate, tra le quali Il Fatto Quotidiano, il Giornale, InsideOver, Giallo e Panorama, e ha lavorato come editor per Ponte alle Grazie e altre case editrici.

Tra le sue pubblicazioni figurano Fuori gioco, scritto con Antonio Massari, Serial killer e Nel sangue di Garlasco. Ha inoltre fondato e dirige Darkside, un’équipe indipendente impegnata in inchieste sui grandi misteri italiani e sui casi di cronaca più recenti. Il codice del Ragno è il suo primo romanzo.

La conferenza si presenta così come un’occasione di approfondimento per chi desidera conoscere il percorso di ricerca dell’autore. Con una responsabilità che accompagna ogni racconto di cronaca: ricordare che al centro delle carte, delle discussioni e delle ricostruzioni c’è Chiara Poggi, una giovane donna la cui vita è stata spezzata.

Informazioni e biglietti: consulta la pagina dell’evento «Nel sangue di Garlasco».

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La scienza non può permettersi di dimenticare

Esistono delitti che sembrano destinati a non trovare mai pace. Non perché manchino necessariamente le risposte giudiziarie, ma perché, anche dopo una sentenza definitiva, continuano a emergere domande sulla ricostruzione dei fatti e sul significato delle prove.

Il caso Garlasco appartiene a questa categoria.

La morte di Chiara Poggi, uccisa nella sua abitazione il 13 agosto 2007, ha segnato profondamente la cronaca italiana. E oggi il dibattito torna a concentrarsi su un protagonista silenzioso e invisibile: il DNA.

Ma che cosa raccontano davvero le tracce genetiche? Quali informazioni possono fornire? Quali limiti devono essere rispettati prima di attribuire loro un significato investigativo?

Ne abbiamo parlato con la dottoressa Sellitto, che nell’intervista solleva, ormai da tempo, interrogativi sulle modalità di raccolta dei reperti ungueali, sull’importanza dei protocolli scientifici, sulla mancata quantificazione del DNA e sull’interpretazione dell’aplotipo del cromosoma Y.

Le sue osservazioni sono nette, talvolta pungenti, e invitano a una riflessione fondamentale: la scienza può aiutare a ricostruire la verità soltanto quando i suoi risultati vengono interpretati rispettandone possibilità e limiti.

Dottoressa Sellitto, partiamo da uno degli aspetti che lei considera fondamentali: il prelievo del materiale genetico dalle unghie di Chiara Poggi. Che cosa l’ha colpita maggiormente?

La prima cosa che mi ha colpita è stata la modalità con cui si è proceduto alla raccolta del materiale. Dalla documentazione che ho esaminato, il tampone sarebbe stato effettuato dopo il taglio delle unghie. È un elemento che ho immediatamente considerato problematico.

Inoltre, secondo quanto ho potuto ricostruire, il taglio sarebbe stato eseguito dal medico legale Lardini e da un assistente, senza che risultasse chiaramente chi avesse compiuto materialmente ciascuna operazione.

Per me questo rappresenta un punto fondamentale. Nella ricerca scientifica bisogna sapere esattamente chi ha fatto cosa, quando e con quali modalità. È il principio della tracciabilità. Non è un dettaglio burocratico: è ciò che consente di ricostruire un procedimento e verificarne l’attendibilità.

Lei ha lavorato per molti anni nella ricerca scientifica. Quanto conta la documentazione delle procedure?

Conta moltissimo. Ho trascorso dieci anni nella ricerca scientifica e una delle prime cose che ho imparato è che ogni passaggio deve essere documentato.

Quando si presenta un risultato, bisogna poter ricostruire chi ha effettuato l’estrazione, chi ha manipolato il campione, quali strumenti sono stati utilizzati e quale protocollo è stato seguito.

La ricerca scientifica richiede metodo, precisione e responsabilità. Senza una documentazione completa diventa molto più difficile verificare ciò che è accaduto e comprendere l’origine di eventuali anomalie.

Un altro aspetto che lei contesta riguarda la conservazione e il trasferimento delle unghie. Perché?

Secondo la ricostruzione che ho esaminato, le unghie della mano destra sarebbero state collocate insieme in un contenitore da 50 millilitri e quelle della mano sinistra in un secondo contenitore analogo. Successivamente sarebbero state inviate al RIS di Parma.

Ho espresso forti perplessità su questa modalità operativa, perché ritengo che la raccolta e la conservazione di reperti così delicati richiedano accorgimenti specifici.

A mio giudizio, sarebbe stata importante anche la presenza di un biologo specializzato durante le operazioni. Chi esegue successivamente l’analisi può infatti avere esigenze tecniche particolari già nella fase del prelievo.

La scena e le condizioni del reperto possono suggerire precauzioni che non sempre è possibile recuperare in un secondo momento.

Lei parla anche della mancata quantificazione del DNA. Quale importanza attribuisce a questo passaggio?

La quantificazione è un passaggio importante perché permette di conoscere la quantità di materiale genetico disponibile per le analisi.

Nella documentazione che ho esaminato non ho trovato una quantificazione che mi consentisse di ricostruire adeguatamente quel passaggio.

Questo mi ha lasciata perplessa. Quando si lavora con quantità limitate di DNA, conoscere le condizioni iniziali del campione è particolarmente importante per valutare le analisi successive.

Il mio rilievo riguarda soprattutto la possibilità di ricostruire e controllare il percorso scientifico seguito.

Quanto è importante, quindi, conservare i protocolli di laboratorio?

È essenziale. Un protocollo consente di verificare come è stata eseguita un’operazione e permette ad altri ricercatori di controllarne il procedimento.

Durante la mia esperienza scientifica ho imparato che tutto deve essere registrato. Anche un passaggio apparentemente secondario può assumere importanza quando si torna a esaminare un risultato.

Nel caso di Garlasco ho riscontrato, a mio giudizio, carenze documentali che rendono difficile ricostruire alcune operazioni. Ed è proprio questo che continuo a sottolineare: la documentazione non è un elemento accessorio della scienza, ma una sua componente fondamentale.

Arriviamo alla perizia della dottoressa Albani. Qual è la sua valutazione?

Ho apprezzato molto il lavoro della dottoressa Albani. Ritengo che abbia affrontato il materiale con grande cautela scientifica, cercando di distinguere ciò che poteva essere sostenuto dai dati da ciò che non poteva essere affermato.

È un atteggiamento che considero particolarmente importante.

La cautela non è debolezza. Al contrario, è rispetto per la scienza. Un ricercatore deve sapere quando può formulare una conclusione e quando, invece, deve fermarsi davanti ai limiti delle informazioni disponibili.

Ho apprezzato anche l’attenzione riservata alle modalità con cui erano state trattate le unghie, perché si tratta di un aspetto sul quale avevo già richiamato l’attenzione.

Uno degli elementi più discussi è il DNA del cromosoma Y. Possiamo spiegare ai lettori che cosa rappresenta?

Il cromosoma Y è presente normalmente nei soggetti geneticamente maschili e contiene regioni che possono essere analizzate in genetica forense.

L’aplotipo Y è una combinazione di marcatori genetici che viene trasmessa lungo la linea paterna.

Questo significa che non identifica necessariamente un singolo individuo, perché uomini appartenenti alla stessa linea patrilineare possono condividere un profilo uguale o molto simile.

È però materiale genetico a tutti gli effetti. Non è corretto sostenere che, soltanto perché si tratta di un aplotipo Y, non sia DNA.

Bisogna distinguere il riconoscimento di un profilo genetico dalla capacità di attribuirlo individualmente a una persona.

Perché, secondo la sua ricostruzione, gli investigatori avevano cercato proprio il DNA maschile?

Nell’analisi di un reperto proveniente da una vittima di sesso femminile, la ricerca di marcatori del cromosoma Y può permettere di individuare una componente genetica maschile anche quando è presente una quantità predominante di DNA femminile.

È una scelta analitica che ha una sua logica scientifica.

Nella mia lettura della documentazione, la ricerca del cromosoma Y era stata intenzionale. Per questo considero improprio presentare successivamente quel risultato come se fosse semplicemente un frammento insignificante di un’analisi fallita.

Naturalmente, il valore identificativo di quel risultato deve essere valutato tenendo conto del numero di marcatori, della qualità dei dati e delle possibili interpretazioni alternative.

Nell’intervista lei richiama il confronto con Andrea Sempio. Che cosa ritiene importante chiarire?

Nella mia interpretazione della perizia Albani, il confronto dei dati disponibili con diversi profili genetici avrebbe consentito di escludere alcuni soggetti, mentre sarebbe emersa una compatibilità con la linea patrilineare di Andrea Sempio.

È questo il punto che considero significativo dal punto di vista genetico.

Bisogna però ricordare che la compatibilità di un aplotipo Y non equivale all’identificazione esclusiva di una persona. Il risultato riguarda una linea paterna e deve essere valutato insieme agli altri elementi dell’indagine.

Il dato genetico e la sua interpretazione investigativa appartengono a due livelli distinti.

Si è discusso anche del numero di marcatori disponibili. Perché questo aspetto è rilevante?

Nella registrazione ho richiamato la differenza tra le precedenti discussioni su cinque marcatori e i dodici marcatori che, secondo la mia lettura, sarebbero stati individuati nella successiva analisi della dottoressa Albani.

Il numero di marcatori disponibili è importante perché può incidere sulla capacità di discriminare tra profili genetici differenti.

Tuttavia, non basta contare i marcatori. Occorre considerare anche la loro qualità, l’affidabilità della lettura e la frequenza dell’aplotipo nella popolazione di riferimento.

Il valore di un risultato genetico deriva dall’insieme di questi elementi.

Un’altra questione riguarda il fatto che la dottoressa Albani avrebbe lavorato sui dati grezzi. Che cosa significa?

Significa che l’analisi è stata condotta sulle informazioni strumentali già prodotte dalle precedenti indagini, anziché attraverso una nuova estrazione e una nuova analisi del materiale biologico originario.

Nel corso dell’intervista ho sottolineato proprio questo problema: la possibilità di riesaminare il reperto sarebbe stata limitata dalla mancata disponibilità del materiale.

I dati grezzi possono comunque contenere informazioni importanti, ma la loro rivalutazione richiede attenzione ai limiti del metodo e alla qualità dei risultati originari.

È anche per questo che ho apprezzato la prudenza della dottoressa Albani.

Possiamo quindi dire che il DNA racconti chi abbia commesso il delitto?

No. Il compito del genetista forense è analizzare il materiale biologico e fornire un risultato scientifico nei limiti consentiti dai dati.

Stabilire come quel materiale sia arrivato in un determinato luogo, quando sia stato depositato e quale rapporto abbia con un evento criminoso richiede ulteriori elementi.

È il lavoro investigativo che deve inserire il dato genetico nel contesto complessivo.

La genetica può offrire informazioni preziose, ma non può sostituire la ricostruzione dei fatti.

Il dovere del dubbio

L’intervista alla dottoressa Sellitto apre una riflessione che va oltre il caso Garlasco.

La questione non riguarda soltanto il DNA ritrovato, ma il percorso attraverso il quale una traccia biologica diventa un dato scientifico e, successivamente, un elemento di valutazione giudiziaria.

Le perplessità espresse dalla dottoressa sulla raccolta delle unghie, sulla documentazione dei protocolli e sulla conservazione dei reperti rappresentano valutazioni tecniche che richiedono di essere confrontate con gli atti originali e con le conclusioni degli altri esperti.

Allo stesso modo, la presenza di un aplotipo Y compatibile con una linea patrilineare non consente, da sola, di identificare l’autore di un omicidio.

Ed è proprio qui che si colloca il confine più delicato tra scienza e giustizia: un risultato può essere scientificamente significativo senza essere, da solo, una prova di responsabilità penale.

Nel caso Garlasco resta fondamentale non dimenticare Chiara Poggi, la vittima, e mantenere la stessa attenzione verso la ricerca della verità e le garanzie dovute a ogni persona coinvolta.

La scienza non deve confermare ciò che desideriamo credere. Deve aiutarci a comprendere ciò che possiamo effettivamente dimostrare.

Perché la verità giudiziaria non può essere costruita sulle suggestioni. E il dubbio, quando è fondato, non è un ostacolo alla conoscenza: è il punto dal quale comincia una verifica più rigorosa.

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Che cosa l’ha colpita di Il Belvedere e le ha fatto desiderare di portarlo in scena, assumendone anche la regia?

Mi ha colpito la sua apparente semplicità. Il Belvedere non ha bisogno di grandi accadimenti per raccontare qualcosa di profondo: gli basta mettere due persone nella stessa situazione e lasciarle parlare. Ed è proprio lì, in quella normalità, che Nicolaj riesce a farci riconoscere. Ho sentito che era un testo che poteva vivere molto bene oggi, perché parla di solitudini, di aspettative, di occasioni mancate e soprattutto di quella strana difficoltà che abbiamo nel mostrarci davvero agli altri. Assumerne anche la regia è stata una conseguenza naturale: avevo un’idea precisa di quel silenzio, di quegli sguardi, di quel tempo sospeso e volevo provare a costruirlo insieme all’attore Josko Conte, senza sovraccaricarlo.

Il Belvedere è un luogo da cui osservare il mondo. In quale momento, per i due personaggi, lo sguardo si sposta dal panorama a sé stessi?

In realtà, nella mia lettura, il Belvedere non è tanto un luogo fisico quanto una dinamica umana che si innesca. È una situazione che, proprio perché favorisce l’incontro e crea una certa sospensione dal quotidiano, permette ai due personaggi di abbassare gradualmente le proprie difese. Non c’è un momento preciso in cui decidono di raccontarsi: succede quasi per necessità, attraverso il dialogo, le provocazioni, le piccole resistenze e anche le contraddizioni. È la situazione stessa a fare emergere, poco alla volta, ciò che normalmente teniamo nascosto. Il Belvedere diventa quindi una sorta di spazio neutro in cui le maschere iniziano a perdere consistenza. E forse è proprio questa la sua forza: non obbliga i personaggi a confessarsi, ma crea le condizioni perché finiscano per farlo.

Nel testo di Aldo Nicolaj il dialogo sembra semplice, ma lascia emergere fragilità e contrasti. Che cosa rivelano i personaggi senza volerlo?

Rivelano soprattutto quanto spesso cerchiamo di raccontare agli altri una versione di noi stessi che ci protegga. Parlando, i due personaggi cercano di mantenere delle distanze, di difendere il proprio ruolo, quasi di controllare l’immagine che stanno dando. Ma il teatro è spietato in questo senso: mentre cerchi di nasconderti, qualcosa inevitabilmente ti tradisce. Una parola, una pausa, una reazione, e forse è proprio questo che mi interessa di loro: non quello che dichiarano, ma quello che gli sfugge.

Nelle sue note di regia dà rilievo a pause, sguardi e silenzi. Come ha lavorato con Josko Conte su ciò che accade tra una battuta e l’altra?

Abbiamo lavorato molto sul non avere fretta. È una cosa difficilissima per un attore, perché spesso sentiamo il bisogno di riempire ogni spazio. Invece alcuni silenzi devono poter esistere. Con Josko abbiamo cercato di costruire una relazione anche attraverso ciò che non viene detto: ascoltare veramente l’altro, aspettare una reazione, permettere a un pensiero di attraversare il volto prima ancora di diventare parola. Per me la battuta non finisce quando viene pronunciata. A volte comincia proprio lì.

Lei è insieme interprete e regista: come cambia il suo modo di stare in scena quando deve anche guidare l’equilibrio dell’incontro tra i due personaggi?

Essendo in scena insieme a Josko, la regia è stata soprattutto un lavoro di ascolto e di costruzione condivisa. Non potevo semplicemente osservare dall’esterno quello che accadeva tra i due personaggi: dovevo viverlo con lui. In prova abbiamo cercato di costruire un equilibrio fatto di tempi, distanze, sguardi e reazioni, lasciando che entrambi avessimo lo spazio necessario per far respirare il personaggio dell’altro. Poi, una volta in scena, devo dimenticare la regista e lasciarmi attraversare dalla situazione. La parte più interessante è proprio questa: avere una visione dell’insieme, ma contemporaneamente essere dentro quell’incontro, senza sapere esattamente dove ci porterà ogni sera.

Nicolaj concentra questa storia in circa 45 minuti. Quali possibilità offre una forma così breve a chi scrive, a chi recita e a chi guarda?

La brevità, in questo caso, è una forma di precisione. Non c’è nulla di superfluo e proprio per questo ogni dettaglio acquista peso. Per l’attore significa non poter nascondersi dietro tempi morti o digressioni. Per il regista significa lavorare sulla densità, non sulla quantità. Per lo spettatore, invece, significa entrare in una storia, attraversarla e uscirne con qualcosa ancora aperto. Mi piace pensare a questi 45 minuti come a una piccola stanza: è piccola, ma dentro può succedere moltissimo.

La commedia passa dal sorriso a una riflessione più intima. Quale domanda sulle relazioni vorrebbe che lo spettatore portasse con sé uscendo dal teatro?

Più che una risposta, vorrei lasciargli una domanda: quanto di noi stessi siamo disposti a mostrare davvero quando incontriamo qualcuno? Perché spesso nelle relazioni non siamo soltanto noi a non vedere l’altro: siamo noi stessi a presentarci attraverso una maschera. Il Belvedere, con leggerezza e ironia, parla anche di questo. Se uscendo dal teatro qualcuno si chiedesse se, almeno una volta, ha avuto il coraggio di farsi vedere davvero da un’altra persona, per me sarebbe già un risultato importante.

Ogni serata sarà preceduta da un opening artistico di circa 30 minuti. Come dialoga questo momento con Il Belvedere e con l’esperienza che desidera offrire al pubblico?

L’opening nasce dal desiderio di non considerare il teatro soltanto come il momento in cui si alza il sipario. Vorrei che il pubblico entrasse gradualmente nell’atmosfera della serata, attraverso un momento artistico che possa cambiare di volta in volta e creare una sorta di primo contatto tra palco e platea. In fondo, anche Il Belvedere parla di un incontro. E per me il teatro comincia proprio lì: nel momento in cui persone che non si conoscono ancora decidono di condividere lo stesso spazio, lo stesso tempo e, per una sera, la stessa storia.

Nella lettura di Mariella Rotondaro, Il Belvedere invita a riconoscere ciò che affiora quando le difese si abbassano e un incontro diventa autentico. Lo spettacolo sarà al Teatro Trastevere di Roma il 16, 17 e 18 ottobre, con Mariella Rotondaro e Josko Conte: un’occasione per sorridere e interrogarsi sulle maschere che portiamo nelle nostre relazioni.

IL BELVEDERE  di Aldo Nicolaj

Teatro Trastevere – Roma

16, 17 e 18 ottobre

Con Mariella Rotondaro e Josko Conte

Regia di Mariella Rotondaro

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Diana, Still You nasce dalla ricerca di qualcuno che non c’è più. Come hai trasformato un’esperienza così intima in un dialogo tra due corpi sulla scena?

Still You nasce dall’esigenza di riuscire ad esternare qualcosa di me che ancora oggi faccio fatica a dichiarare a parole. Così attraverso una profonda ricerca dentro me stessa ho provato a  tramutare le mie sensazioni e i miei pensieri in movimento. In questo la mia collega rappresenta proprio un ultimo faccia a faccia che forse avrei voluto con mio padre prima del distacco.

Una giacca nera attraversa lo spettacolo e dà forma al peso di un’assenza. Che cosa rappresenta per te questo oggetto e come cambia il rapporto delle interpreti con la persona evocata?

La giacca nera rappresenta il ricordo vero e proprio. Se all’inizio sembra quasi che sia lì a guidarmi e proteggermi, col passare del tempo diventa sempre più ingombrante fino a farmi sentire completamente in balia della sua influenza. Diventa così una lotta estenuante con me stessa per riuscire a lasciar andare.

Il titolo sembra dire che chi abbiamo perduto continua a esistere nei nostri ricordi. Quale emozione o domanda vorresti che il pubblico portasse con sé dopo Still You?

Sicuramente ognuno di noi ha avuto un momento nella sua vita in cui ha sofferto perché qualcuno di molto caro se n’è andato e questo mi fa sentire molto vicina al pubblico. Nel mondo di oggi siamo quasi come anestetizzati da tutto ciò che di doloroso accade, quindi il mio è un invito ad accogliere le nostre emozioni più profonde e autentiche, qualunque esse siano perché servono a non dimenticarci che siamo esseri umani e questo è stato il mio modo per ricordarlo a me stessa.

Nelle parole di Diana, Still You è anche un invito ad accogliere il dolore senza nasconderlo. Perché ricordare chi non c’è più significa dare spazio a ciò che continua a vivere dentro di noi.

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Marco, il titolo della nuova stagione è “Facciamo Storie”. Quale idea di teatro racchiude questa espressione e quale esperienza desideri far vivere al pubblico del Teatro Trastevere?

E’ un titolo che racchiude le due anime del nostro impegno teatrale: La bellezza dell’artigianalità e la certezza del voler cercare qualcosa che crei domande, dubbi e visioni diverse.

Il cartellone attraversa linguaggi e temi molto diversi: dalla solitudine alle relazioni affettive, dall’ossessione alla memoria, fino alla corruzione e al mistero. Quali criteri hai seguito nella scelta degli spettacoli e quale filo rosso unisce proposte così differenti?

Il filo rosso che unisce gli spettacoli è la bravura delle compagnie e la volontà di quest’ultime di portare sul palco qualcosa di diverso e ricercato, e queste sono caratteristiche che si possono trovare in qualsiasi genere e tematica, insomma abbiamo messo l’accento sul  “Come” saranno gli spettacoli, piuttosto che sul “Cosa”.

Nella presentazione sottolinei il valore dell’“artigianato teatrale”. Che cosa significa concretamente per te fare teatro artigianale oggi e perché ritieni importante offrire spazio alle compagnie e agli artisti indipendenti?

Noi siamo un piccolo spazio che vive delle idee degli artisti, li dove non abbiamo enormi disponibilità economiche e di spazio fisico. Tutto questo non può che servirsi dell’artigianato, nel senso di fare tutto con “Arte”, parola che racchiude in sè ispirazione e capacitá.

La serata inaugurale del 6 ottobre ospiterà anche la restituzione del progetto “Germogli 2026”, inserita nel programma de La città di tutti. Che cosa ha prodotto questo percorso e in che modo può trasformare il teatro in uno strumento di partecipazione, benessere culturale e costruzione della comunità?

Le 3 residenze di Germogli quest’anno affrontano tutti temi molto intimi e profondi, come per abbracciare metaforicamente chi ha elaborato nei giorni di prova uno o più concetti che, spero, tocchino le corde di molti.

Nelle parole di Zordan, il teatro prende forma attraverso il lavoro delle compagnie, la cura per ciò che accade sul palco e l’incontro con il pubblico. Con “Facciamo Storie”, il Teatro Trastevere invita gli spettatori a lasciarsi sorprendere da linguaggi diversi e a portare con sé, dopo ogni spettacolo, una nuova domanda.

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«Si nasce ancora» è un titolo che parla di un evento, ma sembra anche suggerire una scelta. Da quale riflessione è nato e che cosa significa, per lei, “nascere ancora”?

Il titolo nasce dall’idea che ogni nascita non sia soltanto l’arrivo di una nuova persona, ma l’ingresso nel mondo di qualcosa che prima non c’era, una presenza, una storia, uno sguardo, una possibilità. «Si nasce ancora» significa quindi riconoscere il valore di un’inizio.

Ma c’è anche una seconda dimensione, che riguarda tutti noi. Nascere ancora può significare avere la possibilità di rinnovare il proprio sguardo, di non considerare il mondo come qualcosa di già definito. Ogni volta che incontriamo qualcosa di nuovo, che ci lasciamo sorprendere, che immaginiamo una possibilità diversa, in qualche modo torniamo a nascere.

È anche per questo che ho scelto il verso di Pascoli, «Il mondo nasce per ognun che nasce al mondo». Mi sembra contenga una verità molto semplice e, allo stesso tempo, profondissima, con ogni nuova vita non cambia soltanto chi nasce, ma cambia anche il mondo che quella persona incontra.

Nel progetto scrive che ogni nuova vita porta nel mondo qualcosa di imprevedibile. Come si accoglie questa possibilità senza caricarla delle aspettative degli adulti?

Forse il primo gesto è proprio quello di accettare di non sapere. Una nuova vita non dovrebbe essere considerata come un progetto già scritto, ma come una possibilità aperta.

Gli adulti tendono naturalmente a proiettare desideri, paure, aspettative. Ma nascere significa anche avere il diritto di essere altro da ciò che avevamo immaginato. Credo che la vera fiducia consista nel lasciare spazio all’imprevedibile, permettendo a chi viene dopo di costruire il proprio percorso.

Questo riguarda anche il modo in cui pensiamo il futuro. Non possiamo sapere quale mondo costruiranno le generazioni che verranno, ma possiamo interrogarci sulle condizioni che vogliamo lasciargli, più cura, più ascolto, più libertà, più possibilità di crescere senza essere immediatamente definiti.

Nel dibattito pubblico la natalità è spesso raccontata attraverso numeri e difficoltà. Che cosa può aggiungere l’arte a questa conversazione?

L’arte può restituire una dimensione umana a ciò che rischia di essere ridotto a un dato.

I numeri sono importanti perché raccontano una realtà, ma non possono raccontare fino in fondo che cosa significhi una nascita, che cosa rappresenti l’arrivo di una persona, quali emozioni, responsabilità e possibilità contenga.

L’arte non vuole sostituirsi alle analisi sociali o economiche e nemmeno dare una risposta alla questione della natalità. Può però aprire uno spazio diverso, quello della riflessione, dell’emozione, dell’immaginazione. Può riportarci dalla statistica alla persona e ricordarci che dietro ogni numero c’è una storia irripetibile.

La mostra richiama il fanciullino di Pascoli. Come si può conservare la capacità di stupirsi anche quando si conoscono le fragilità e le contraddizioni del mondo?

Non credo che conservare lo stupore significhi ignorare le fragilità del mondo. Al contrario, significa riuscire a guardarle senza permettere che diventino l’unico modo attraverso cui guardiamo la realtà.

Il fanciullino pascoliano è per me soprattutto una metafora dello sguardo, uno sguardo capace di vedere ciò che l’abitudine ci fa smettere di vedere. Una piccola cosa, un gesto, una relazione, un dettaglio possono tornare a essere sorprendenti.

Conoscere le contraddizioni del mondo rende forse ancora più importante questa capacità. Lo stupore non è ingenuità, può essere una forma di resistenza al cinismo. È ciò che ci permette di continuare a riconoscere la bellezza e, soprattutto, di immaginare che qualcosa possa ancora cambiare.

Lei collega la nascita al progresso etico e pone una domanda, quale vita vogliamo rendere possibile? Quale risposta spera che i visitatori inizino a cercare davanti alle opere?

Non mi aspetto una risposta unica, e forse sarebbe contrario allo spirito della mostra cercare di offrirla.

La domanda «quale vita vogliamo rendere possibile?» nasce dalla consapevolezza che il progresso non può essere misurato soltanto in termini di tecnologia, velocità, crescita o efficienza. Una nuova vita ci ricorda valori più elementari, il tempo, la cura, l’ascolto, la relazione, la pace, la possibilità di crescere senza dover essere immediatamente produttivi o classificati.

Vorrei che davanti alle opere ciascuno si ponesse questa domanda in modo personale. Non soltanto pensando alla nascita di un bambino, ma alla società e al futuro che stiamo costruendo. Che cosa significa creare le condizioni perché una vita possa svilupparsi liberamente? È una domanda che riguarda tutti noi.

In mostra convivono diciotto artisti. Quali sguardi diversi sulla nascita emergono dalle loro opere e quale accostamento l’ha sorpresa di più?

I diciotto artisti affrontano il tema della nascita da prospettive molto diverse, anche attraverso linguaggi differenti: pittura, scultura, fotografia, digital art e mixed media. Alcuni lavori parlano di origine e trasformazione, altri di memoria, fragilità, relazione e possibilità.

È proprio questa varietà che mi interessava, non una visione unica della nascita, ma un insieme di sguardi che si incontrano e si completano. Più che un singolo accostamento, mi ha sorpresa la capacità delle opere, pur così diverse tra loro, di creare un dialogo intorno a un tema tanto universale e attuale.

Anche un’opera d’arte, scrive, nasce da ciò che esiste già e prende una forma nuova. C’è un lavoro in mostra che rende particolarmente visibile questo passaggio dalla memoria alla possibilità?

È una dinamica che, in realtà, attraversa l’intera mostra. Ogni artista parte da qualcosa che già esiste, una memoria, un’immagine, una materia, un’esperienza, una tecnica, una parte del proprio vissuto. Ma il lavoro artistico interviene proprio nel punto in cui questo patrimonio smette di essere soltanto passato e diventa possibilità.

Per questo non vorrei indicare un’unica opera come rappresentativa. Mi interessa piuttosto che il visitatore possa riconoscere questo processo in lavori diversi, ciò che conosciamo non è necessariamente qualcosa che dobbiamo semplicemente conservare, può diventare materia per generare qualcosa di nuovo.

È forse questa la relazione più profonda tra arte e nascita,entrambe contengono memoria, ma non si esauriscono nella memoria ma guardano verso ciò che ancora non c’è.

Con quale immagine, emozione o domanda vorrebbe che il pubblico uscisse dalla Pavart Gallery dopo aver visitato «Si nasce ancora»?

Vorrei che uscisse con una domanda, più che con una risposta. La domanda potrebbe essere molto semplice, che cosa possiamo ancora far nascere?

Non necessariamente una persona. Può essere un’idea, una relazione, un modo diverso di guardare, un gesto, una possibilità che non avevamo ancora considerato.

Mi piacerebbe che il pubblico portasse con sé anche un sentimento di fiducia. Non una fiducia ingenua nel fatto che tutto andrà bene, ma la fiducia più concreta e consapevole nella possibilità di trasformare ciò che abbiamo ricevuto.

In fondo è questo che significa per me «Si nasce ancora»: il mondo non è qualcosa di definitivamente compiuto. Ogni nuova vita, ogni nuovo sguardo e ogni gesto creativo ci ricordano che possiamo ancora partecipare alla sua nascita.

Dalle parole di Velia Littera emerge un invito a uscire dalla mostra con una domanda ancora aperta: che cosa possiamo far nascere oggi? Un’idea, una relazione o un modo diverso di guardare ciò che ci circonda. Perché, come suggerisce «Si nasce ancora», il futuro prende forma anche attraverso i gesti che scegliamo di compiere adesso.

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